毛式大众艺术中的未来世界与乌托邦精神毛泽东的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入二十世纪艺术发展的整体潮流之中。

二十世纪艺术的趋势是从个性化(indvidual)艺术转向大众流行(popular)艺术。但是，有两种大众艺术。一是西方世界的普普艺术，五O年代以后，美国安迪·沃荷(AndY Warhol)的普普艺术(Pop Art)在观念上打破了高级艺术与低级艺术之分，影响笼罩了欧美。而八O年代以来，由欧美掀起的后现代、后结构主义艺术理论更为这种普普现象推波助澜。现代主义大师式的艺术已成昨日神话。但是不论当代西方艺术如何『普普化』，它的基础仍是建立在个人主义和自由主义的基础上，并与市场经济有密切关系。

第二种大众艺术则是为2国家意识形态服务的集体主义或阶级化的大众艺术。这就是出现在二、三O年代的欧洲『国家社会主义』艺术，以及在苏联和中国的社会主义现实主义艺术。毛式大众艺术即隶属此类。

这种类型的艺术在功能方面体现为：

1、国家宣称艺术(与文化为一整体)应当做为国家意识形态的武器以及与不同力量进行斗争的工具。

2、国家需要垄断所有的艺术生活领域和现象。

3、国家建成所有专门机构去严密控制艺术的发展和方向。

4、国家从多样艺术中选出一种最为保守的艺术流派以使其接近官方的主张。

5、主张消灭除官方艺术以外的其它所有艺术，认为它们是敌对的和反动的。

在题材方面，最为流行的是偶像、革命历史，以及歌颂国家繁荣人民幸福的题材。这种艺术的似乎真实的叙事性实际上是在编织着一个个神秘的乌托邦世界。革命历史被描绘为神秘的事件，领袖尽管总是与人民在一起，但失去了个人特点，完全变为超自然的神。到处都是阳光普照、莺歌燕舞的无任何痛苦的乐园，社会乐观主义和革命理想主义笼罩下的现实永远是完美的(perfect)乌托邦世界。(1)在风格方面，则无一例外地独尊现实主义，提倡通俗易懂，为大众喜爱。因此，写实与民间风格往往相结合。民族化因此是集权主义所极力推尚的。

风格方面，不同于苏联和中国毛泽东艺术的是，纳粹基本照搬希腊、罗马传统，这是希特勒的口味，大量用裸体形象。而希特勒的个人肖像也是从罗马大帝那里来的，总是单人，从不和『群众』在一起。诸如此类不胜枚举。

此外，尽管西方学者将苏联、中国的社会主义现实主义与纳粹并论，但认为它们仍有一定的区别。从精神上，他们注意到法西斯是反人类的，因为他们毁灭其它民族。唯大日耳曼为尊。故有人称他们是右倾的集权主义。同时认为苏联的集权主义则是建立在马克思的乌托邦基础上的，他们对本民族造成的毁灭性灾难是由那种消灭阶级的虚构理想造成的。从美学的角度，他们认为纳粹的艺术是『艺术化的政治』，因为希特勒将所有的艺术因素建筑、绘画、雕刻，包括日用品设计等(他亲自设计了汽车和国旗、美术馆馆徽等)，统统纳入国家政治一体化之中。而苏联的集权艺术则是『政治化的艺术』，因为艺术在那里总给人『为政治服务』的感觉。

尽管，苏联的艺术和纳粹艺术都被西方学者统归为集权主义艺术。但苏联的国家社会主义现实主义艺术出现在纳粹艺术之前。甚至，纳粹艺术还受到了苏联社会主义现实主义的启发。德国纳粹艺术的出现是在1933-1935年之间。而苏联的社会主义现实主义早在此1928年就已经实际成为官方的风格了。(注：见Lgor Golomstock,Totalitarian Art『集权主义艺术』，London,1990．)有关德国纳粹艺术的资料还可参见两个多小时的电视专题片Art in the Third Reich(第三帝国艺术)，和Peter Adam,Art of the Third Reich,1992,Harry N,Abrams公司出版。

自毛泽东1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，毛式大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。尽管文革美术是毛泽东艺术的最典型和最充分的表现，但我们可以从其任何不同的发展阶段发现上述的特点。不可否认，在发展这种艺术和文化的过程中，群众被最大程度地发动起来，无论从参加者的数量方面，还是艺术作品中被表现的对象方面。大众似乎成了艺术的主人，但是，这种艺术更多地是一种向大众宣传的工具，是为维护国家和政党的统一和对抗敌对力量而服务的，正像毛泽东所说，它是『团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器。』（2）

毛泽东明显地吸收了苏联的经验。毛泽东基本上没有公开谈论和发表对美术的看法。他对艺术的看法基本上是全面地讲的，可以说更为偏重文学，这与列宁和斯大林很相像。在1949年前，他对艺术的谈话全部集中于1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》，尽管此前在《湖南农民运动考察报告》和《新民主主义论》等文草中曾部分地涉及文化和文艺问题。在1949年之后，他的一些文艺思想陆续发表在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》、《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》以及一些重要谈话，如《要重视对电影<武训传>的批判》等之中。他还亲自为《人民日报》撰写过一些有关文艺的社论。

但是，毫无疑问，(延安文艺座谈会上的讲话)最集中而全面地表达了毛泽东的文艺思想。然而，在这篇文章中，毛的阶级艺术和艺术是革命机器的组成部分的论述，显然是来源于列宁在《党的组织和党的文学)中关于『齿轮与螺丝钉』的说法。关于借鉴古人与外国人的说法也与列宁谈对传统和资产阶级艺术的态度类似。毛泽东的关于艺术与生活的关系也来源于车尔尼雪夫斯基的『美即生活』。特别是在这篇文章中，毛第一次明确地指出『我们是主张社会主义现实主义的』。而『社会主义现实主义』是在1934年苏联作家代表大会上被正式确立为苏联文艺创作方法的。与斯大林一样，毛泽东的(讲话)的核心也是强调大众艺术，强调艺术为工农兵服务。但是毛的(讲话)中的大众艺术(或者群众艺术)与苏联的『大众艺术』相较，有了进一步的发展，那就是更激烈地打击了艺术的『本体』观念，使其更彻底地大众化和社会政治化，艺术不是『化大众』，而是『大众化』。而艺术『大众化』的根本足艺术家的立场、思想乃至身分的大众化。这是个脱胎换骨的「化」，是思想感情和群众打成一片的过程。而『你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期甚至是痛苦的磨练』。尽管在苏联也强调艺术为大众，但主要还是强调艺术家以艺术去『化大众』。其基本目的仍然是强调艺术家协会成员的地位和荣誉都是很高的。他们并没有被要求成为工人、农民中的一员。因此毛泽东的『大众化』最为彻底，不但艺术得为群众喜闻乐见，而且艺术家也得承认群众在艺术方面也比自己高明。比如，被徐悲鸿称为『共产党的伟大艺术家』的古元，在延安画一幅放羊的版画时曾去征求放羊女的意见，放羊女说『放羊不带狗不行』。于是，古元立即顿悟，并自愧『在『小鲁艺』的课堂里是听不到这宝贵的意见的。』（3）

这种降低艺术家等级的做法当然出自于毛泽东的阶级观念。但是同时，也打掉了艺术家本位观念，艺术最大程度地走向了『媚俗』。因为它既歌颂了领袖政党领导下『没有任何丑陋与黑暗』的现实的光明社会，也在这种歌颂中为大众勾画出一个不久的将来会出现的完美的未来世界，同时又迎合了没有受过教育的大众(主要是农民)的欣赏口味。以通俗易懂、喜闻乐见的形式描绘的乐观主义的故事和美好的生活，使那些精力耗散在劳动和战斗中的工农兵得到了精神上的愉悦和满足。一方面满足了他们的自我投射欲望--一种从作品中能看到自己的光荣感，这是以往从未有过的高贵感。另一方面，使他们忘掉现实的痛苦和艰难，从而勇敢而坚定地走向未来。毛式艺术的最大感染力是它能创造出天真、乐观的广大观众群，然而，文革时期当工农兵得到了最大的光荣之后，却落得个『白茫茫大地一片真干净』。

在这一点上，毛式大众艺术又像好莱坞电影，后者以逼真的道具和具有真情实感的表演叙述一个假想的故事，给你一个幻想，一个能使人身临其境并受其感染的幻想境地，去满足和迎合主要是市民阶层的惰性幻想和自我欲望投射的心理。但好莱坞电影毕竟还有悲欢离合，而毛式大众艺术却从来没有过这种痛苦的场面。它的悲剧也是崇高的，是忘却痛苦的殉难。

尽管在人文价值和流行途径方面，毛式大众艺术与西方普普艺术不同，但就艺术最终要传播于大多数人口之中这一『流行』标准而言，二者是一样的。但在这一点上，毛式大众艺术无疑拥有最大的优势。文革中，《毛主席去安源》一画居然一次发行九亿张，并在中国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

毛泽东大众艺术的发展阶段1942年《讲话》发表以后，毛泽东以文艺为工农兵的口号即成为此后艺术的总方针。从实践上，它可以分为以下几个阶段：1942年至1949年延安时期的稚拙时期、1949年至1966年『苏化』时期和1966年至1976年文化大革命的成熟期。

在第一阶段，延安时期的艺术活动，实际上主要是艺术改造运动，即将一批从海等大城市来的激进的左翼美术家的思想进行改造，使其成为工农兵艺术家。奔向延安的左翼美术家当时都是激进的主张社会革命的前卫艺术家。他们的艺术革命与延安精神连在-起。但毛泽东一方面从阶级分析的角度改造这些『小资产阶级』艺术家的思想，另一方面用传统的民族民间艺术风格改造他们原来的西方化的风格。

几乎所有为国家意识形态服务的艺术家在其革命初期与本国的前卫艺术都有着较密切的关系，但很快又转而抛弃这些前卫艺术，返回传统去寻找一种更为适合于大众的『通俗』艺术形式。比如，1917年十月革命胜利后几天，全俄中央执仃委员会邀请了知识界代表到斯莫尔尼宫去讨论未来的合作。五位著名的知识、艺术界代表参加了会议，其中包括俄国前卫艺术未来派领袖马雅可夫斯基(V．MaiakoVsky)和艺术家阿特曼(N．Altman)。这种现象出现的原因，一方面是由于前卫艺术当时本身所具有反社会的『革命精神』。据格林伯格(C．Greenberg)说，当时欧洲的前卫艺术家是从原来的布尔乔亚(Bourgeois)脱胎出来一变而为对资产阶级不满的放荡不羁的波希米亚人(Bohemian)。(4)故他们在感情上倾向于苏联乃至意、德法西斯的革命和政变。另一方面，新的政权和政党也试图透过对前卫艺术的亲近态度去获得欧洲激进的知识界的支持。但是，前卫艺术的远离社会的抽象形式和其强烈的个人化倾向，却无法容纳和适应新政权所需要的宣传内容及对象。他们的艺术后来被拒绝和批判并非因其反动，而是因其过于『天真』和『单纯』。因此，到1930年，苏联和德、意均回向古希腊、罗马以来的西方古典写实主义传统，并开始批判、围剿前卫艺术。

这种现象也同样出现在三、四O年代的中国。世纪初以来，中国的艺术革命精神较之欧洲有过之而无不及。三O年代，中国的美术革命派有三方：现代派、写实派和左派。现代派以林风眠、庞熏琹、吴大羽等为代表，他们的形式最接近欧洲当时的前卫派艺术。但在当时中国的社会与艺术的关系的情境中，他们当不是最激进，即最前卫者，尽管其形式是最新的。写实派以徐悲鸿为代表，『写实』的概念无疑近于五四以来『科学』在当时中国的作用和意义。最为激进者实为左派，即左翼美术家。他们受到俄国『普罗』文艺思想的影响。他们激烈地批评林风眠等人的现代派是『腐朽资产阶级的货色』和『个人主义的呻吟』。在当时，这派激进艺术青年最接近延安精神，而鲁迅则在三O年代的激进青年中最有号召力。所以，毛泽东称鲁迅为『中国新文化运动的旗手』，这一态度也确实与最初苏联和意大利对未来主义艺术家的推崇相似。

但是，即使是最激进的左翼美术家，尽管他们在鲁迅指导下已经利用木刻开始了大众艺术创作活动，但他们的『艺术为人生』是建立在五四以来的个人主义本位的基础上。他们的大众艺术仍只是『化大众』，表现的至多只是一种对无产阶级大众的同情和对社会不平等现象进行批判的人道情怀。比如，在去延安之前，胡一川、陈铁耕、沃渣等左翼美术家的作品，倡导和创作无产阶级美术不一定本人就是无产阶级。显然这不符合毛泽东《讲话》的『大众化』标准。然而，毛没有苏联、欧洲所拥有的古典写实主义的辉煌传统去弘扬，故不能像他们那样很快地抛弃激进的前卫艺术。毛必须利用和改造这些奔向解放区的左翼艺术家们。一方面发动文艺整风去改造其思想；一方面倡导民间艺术传统以改造他们的个人表现性的风格和手法。应该说，这一改造是有成效的。延安木刻大量吸收了民间版画、年画、剪纸形式。左翼木刻家们从原来运用的德国珂勒惠支、比利时麦绥莱勒，以及苏联冈察洛夫、法复尔斯基等人的表现主义风格转向了民间线刻风格。在这方面较为突出的是古元、力群、马达、罗工柳、王式廓、石鲁等人的作品。甚至一些画家直接将革命战士形象代替门神形象。这种欢庆与喜闻乐见的形式虽然收到了大众化的通俗效果，但显然失去了左翼时代木刻作品的震撼心灵的自由呐喊与人道主义批判精神。延安木刻的朴实，在自然的乡土风格中埋下了以后的『媚俗』种子。朴实、喜庆、亲和、通俗的木刻作品造成了一种大众感染力。这种大众感染力是毛泽东宣传话语的重要组成部分。在1949年以后，它变得越来越突出，并且越来越矫饰。

从1949年到1966年文革开始，毛泽东大众艺术从低级、稚拙的阶段走向高级的初具学院化风格的阶段。对这一发展有直接作用的是中国艺术家对苏联艺术的学习。五O年代前期中苏艺术家互访互展交流频繁。1953年至1956年共有二十四名中国重要的艺术家在列宾美术学院学习，1955年苏联画家马克西莫夫到北京中央美院办训练班，其学员均为此时期的艺术骨干。

但是，这种影响真正体现于创作实践则是在五O年代末以后。五O年代上半期的美术仍保持着延安时代的稚拙成分。大众文艺的方针随着历次政治运动的开展而被进一步强调。新年画得到大规模的鼓励和发展，以歌颂领袖、党和人民当家做主的新生活。『新年画』不仅用乡村民间形式，也大量采用以往的市民商业艺术形式。三O年代上海月份牌画家金梅生以同样风格画社会主义新生活，其样式对『新年画』影响颇大。可见『甜美』为商业文化与社会主义大众文化所共同需要。

五0年代初，如何表现新生活，如何将民族形式与西方写实主义进行融合的问题被提出，于是，江丰等人提出了改造国画，融入写生和素描技巧的主张。尽管它遭到一些坚持传统的艺术家反对，但国画家外出写生，绘画表现社会主义建设的『工业风景』山水画成为时尚。李可染、傅抱石等为这一创新时代的影响深远的画家。一批革命的土油画也于这时期出现，其代表为董希文的<开国大典>和<春到西藏〉，此外如罗工柳的<地道战>和莫朴的<清算>等。其中董希文的<开国大典>以中华人民共和国成立的重大时刻为题材，但是，此后它因高岗、饶漱石事件和文革中的领导层结构的变更而四次被修改(5)，遂使它成为一件具有圣像学意义的画。

上述的五O年代上半期的创作甚至包括学习苏联的现象，实际上都反映了很强的民族主义和浪漫主义的倾向。这表现为在苏化的同时又坚持中国自身的特点与方向。

其实，五O年代对中国艺术家影响最大的并不是苏联当时的社会主义现实主义，而是十九世纪的以列宾、苏里柯夫为代表的巡回画派。当然，中国艺术家是透过苏联的介绍而了解巡回画派的。从三O年代初，苏联开始提倡和重视巡回画派。巡回画派之所以影响中国艺术家的原因在于：1．巡回画派画家大都出身低层阶级，故他们提出艺术应服从人民需要，并在感情上一致。这与毛的『大众化』一致。2．巡回画派注重民族传统。3．巡回画派本质上是个浪漫主义画派(长期以来，我们将巡回画派误解为批判现实主义)，不似其上一代的批判现实主义画家专门暴露社会黑暗与不平等。他们却是透过带有感情的表现以肯定大众对未来生活的希望。4．他们娴热的学院派技巧为中国艺术家所崇拜和需要。(6)尽管此前在中国已有徐悲鸿、吴作人等留法的欧洲古典学院派学人的存在，但这不及形势所需，而且也并没有对此时期的创作产生很大的作用。而艺术家无缘直观欧洲学院主义，却可以从巡回画派看到欧洲学院主义的模样。这种学院主义的技巧的积淀为毛式大众艺术的高级化和精致化做了准备。

1958年，毛泽东在大跃进的时代提出了『革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合』的口号(7)，以此取代了『社会主义现实主义』。其意义有二：1．反映了毛的有意区别于苏联的民族主义意识。实际上，此前这种倾向已有所透露，如宣传部长陆定一在1956年曾强调反对民族虚无主义，反对全盘西化，同时告诫艺术家不要生硬、教条地学习苏联经验。2．反映了毛的不同于任何其它国家意识形态艺术的更为浪漫和更为乌托邦式的艺术思想。在『双革命』的定语之下，毛泽东抽掉了苏联社会主义现实主义『在反映真实的现实的基础上表现社会主义精神』的『真实』部分。在这种思想的支配下，同时经过数年的『苏化』，五O年代末、六O年代初终于出现了一批精致化的毛式大众艺术。这些作品以学院式的写实技巧描绘一些浪漫化和象征性的主题。如表现英雄主义的有詹建俊的油画<狼牙山五壮士>、全山石的油画<英勇不屈>、歌颂领袖的高虹的油画<决战前夕>、石鲁的国画<转战陕北>、侯一民的<刘少奇去安源>。反映人民幸福生活的如李焕民的版画<初踏黄金路>、王文彬的<夯歌>、孙滋溪的<天安门等>。与延安时期木刻和五O年代初作品的简单叙事不同，这些作品中的人物似乎是在为我们（观众）做造形表演，象征性和纪念碑意义逐渐在代替故事化情节。此时期出现的大型泥塑（收租院）也突出了戏剧冲突性和表演化，但却是以此前从未曾达到的学院写实技巧塑造的。

但这一时期最近于毛泽东浪漫情怀的则是傅抱石、关山月所作的大型纪念碑式山水画<江山如此多娇>。据陈毅点拨，画之魂在『娇』，以示革命乐观主义精神。周恩来指示突出红日，以喻毛之东升(8)而画面视域广阔，试图集长城内外、大河上下、东海之滨、北方雪原之众美为一体。

以1963年开始的文艺整风，似乎使这种高级的专家式的『两结合』创作高峰中断。这在文化意识形态上，反映出毛式大众艺术观念与三O年代左翼文艺派的最后冲突。仅在十余年中毛泽东曾发动过几次政治运动和文艺整风，批判和清除一些知识分子，包括一些著名的三O年代左翼文艺人士。因为，虽然这些左派努力紧跟毛，但他们不免常常想到艺术的自身规律和高级的专家艺术的建设。这与毛泽东的艺术工具论和大众艺术思想是相背的。毛泽东终于在三十余年以后抛弃了当年的前卫艺术家们，并且发动了更为广泛的大众文化革命。历史又回到了<讲话>的『大众化』的起点。所不同的是，大众已不足被服务的对象而直接成了『文化的主人』。工人、农民同样可以是画家，其样板即是旅大、阳泉的工人美术和户县农民画。当然，这种主人的光荣实质上只是一种做为共产主义神话大厦的一块块砖石的光荣。江青试图创造一个崭新的、真正的毛泽东大众艺术，因此，她否定了所有传统。建立在彻底的虚无主义之上的极端实用主义是文革艺术的特点之一。比如，尽管江青反对崇洋媚外，事实上，某种程度，文革中的展览型绘画在形式上比以往任何时代都西化，其典型是文革中的中国人物画。

文革美术最大程度地消除了艺术本体观念和专家、大师的特权；最大程度地发挥了其社会、政治功能(以大众文化革命的形式促成了国家权力结构的改变确实是毛泽东史无前例的创举)；最大范围地尽最大可能性地运用了传播媒体，广播、电影、音乐、舞蹈、战报、漫画，甚至纪念章、旗帜、宣传画、大字报等文革美术已不是单一的、以画种分类的传统意义的美术，而是一种综合性革命大众的视觉艺术(Visual Art)。考察研究文革美术决不能只关注那些专业化了的架上绘画；最大程度地发挥了其宣传效能，文革中的各种纪念章、徽标、宣传画的宣传效能可以同美国可口可乐的广告宣传效能相比。文革中大众对革命宣传媒体和领袖偶像的崇拜。然而，毛式宣传与商业媒体又都是大众的批量『产品』，是现代社会中真正的『现实』存在。因为，在现代社会，所谓个人眼中的、头脑中所认定的『真的现实』已不复存在，真正的现实是传播媒介，它改变和创造着现实，所以它是真正的现实。

文革美术远远超出了社会主义现实主义的范围，它是一种中国特有的『红色波普』(编按：中国大陆将普普译为波普)运动，甚至其超常形式使我们无法以美术的概念去确定它。『红色波普』的上述外观特点又与西方当今的后现代主义的艺术观念有相似之处，但其本质的差异需要我们深入的研究。

但是，『红色波普』现象最为集中地体现在文革前期，即六O年代末的几年中。从七O年代初，特别是1972年『庆祝毛主席延安文艺座谈会上的讲话发表三十年美术展』在中国美术馆展出后，文革美术又开始走向专业化、展览化的高级阶段。因此，它又回到了以往国家意识形态艺术的俗套--偶像、光荣历史、幸福生活的三步曲。这是它的最终归宿。因为，它需要模式和样板，它需要形象化的『圣经』或者『净土变』，于是在『三突出』、『高大全』、『红光亮』的表现律的强化之下，六O年代初的『两结合』样式又大大地向彻底浪漫化和象征化的方向迈进。从而，最终完成了毛式大众艺术的全部历程。

总之，毛式大众艺术的模式，如本文第一部分所述，是从二十世纪国家意识形态艺术模式发展而来。但是，它比以往任何这类艺术都更成功地创造了更为浪漫化的乌托邦世界。它也不像其它这类艺术在延续尊崇某种传统的形式上发展，而是在彻底的虚无主义基础上(除了极少数的民间传统)实用主义地发展其模式。

毛式大众艺术话语(dscourse)模式深刻地影响了二十世纪下半叶中国艺术的发展，甚至至今仍潜在地控制着中国当代艺术的话语模式。只不过它逐渐褪去了以往的革命内容，而演变为商业化的流行艺术。尽管在七0年代末、八O年代初有『伤痕』,『星星』等绘画流派和群体，试图从相反的社会和政治功能的角度反抗它，但仍沿用其话语模式。八O年代下半期85美术运动，以建立在个人主义、自由主义的人文价值之上的西方现代及后现代模式去冲击它，但由于没有形成成熟的艺术新体系，至终不能彻底屏除和取代它。而九O年代以来，中国当代艺术(不仅美术)又出现了大量模仿毛话语的作品。固然，按德希达(Jacques Derrida)讲，借用传统出处也是对传统话语本身的一种解构。但是，我们总感到，由于模仿者对创造新话语缺少明确的方向和自信力，从而使其模仿本身带有相当程度的对毛泽东话语模式的崇拜倾向。

注释：

注1参见lgor colomstock,Totalitarian in the soviet union ,the Third Reich,Fascist ltaly and Deople s Redublic of china (London,1990).注2：毛泽东<在延安文艺座谈会上的讲话>引言，《毛泽东论文》（北京，1958），页52.注3古元，<参加延安又艺座谈会的回忆>《纪念在延安文艺座谈会上讲话发表三十周年》（香港三联，1927，页187）

注4：Clement Greenberg,Avant Garde and kitsch,Art and Culture.注5：8：julia Andrews. painting and politics in the P.R.C(安雅兰：《中国的绘画与政治》)即将由加利福尼亚大学出版社出版。此书引用大量材料，描述了1949~1979年间中国的艺术与政治的关系。

注6：参见Marian Mazzone ,china s narionalization of painting in the 1950s:注7：这一口号不是由毛直接提出的，而是由周扬在1958年6月首先推行说明和阐述的，并以毛泽东诗词和民间歌曲为样板。

一个创作时代的终结--矫饰现实主义的死亡

一种艺术潮流，一个时代风尚往往不是在人们只是理性--或只是感情上加以抵制方能结束，其终结必须是情理并汇的水到渠成。

六届美展已经过去一年了，然而人们仍然对它耿耿于怀。这是一种伤感的情绪，无论老、中、青画家都将它做为一种历史的遗迹和一个陈旧的创作模式去看待了。而1985年的美术创作也有一种理性的与六届美展背道而驰的趋向，在画家中似乎有『凡是六届美展拥护的我们就反对』这样一种逆反心理存在。这绝不是个人得失的愤懑，也非人事纠葛的宿怨，这是对前一个创作时代中我们那些陈旧封闭的艺术观念在情与理上的反叛，这种观念又在六届美展中达到了极致，可以说六届美展是一个创作时代的终结，是某些艺术观念的最后一次大检阅。

伤感与叹息不能清醒我们的意志，我们需要理性的反思--对前-个创作时代反思，对六届美展反思。

神化现实时代的终结

多少年来，我们都是在提倡现实主义，并且不是只把它做为一种创作方法，而是做为一种创作规律来奉行。然而，三十多年来我们的文学艺术到底有没有出现过真正的现实主义流派和作品集群呢?『在所有的人物中要突出正面人物；在正面人物中要突出英雄人物：在英雄人物中要突出主要英雄人物。』这个在今天看来似乎是荒诞不经的『典型』创作理论，虽然出现在迷狂的1968年，然而，在此之前的艺术创作『规律』又何尝不是这样的呢?它之所以最终成为艺术中的宗教精神的信条，正是五、六O年代艺坛上占主导地位的理想主义和浪漫主义为其奠定了反现实的精神基础。

克莱夫·贝尔曾经说过：『艺术和宗教是人们摆脱现实环境达到迷狂境界的两个途径。审美的狂喜和宗教的狂热是联合在一起的两个派别。艺术与宗教都是达到同一类心理状态的手段.』(《艺术》页62)当我们那时虔诚地『面向现实』时，我们是以充满浪漫和理想的激情去看待现实的。这时的现实已不是科学或哲学意义上的现实，而是情感意义上的现实。罗素说：神学与科学的冲突，也就是权威与观察的冲突.』(《宗教与科学》页5)我们先前的『现实主义』是建立在带有宗教精神的权威的基础之上的，不是建立在观察基础上的，而现实主义的创作方法恰恰是忠实于对现实生活的观察，而使情感退居于现实场景的幕后，虽然其现实场景的选择也有特定情感的支配，但其情感一般是偏于理智型的，决不是迷狂的。按德国的类型学家克莱施玛(E．Kretschmer)所分，它是属于『心神专一』型的，是『制造者』。而原始的诗人、巫师、浪漫主义诗人和超现实主义诗人都是属于『心神迷乱』型的。(参见雷·韦勒克与奥·沃伦合着《文学理论》)如果回顾我们三十年的创作历程，不正是一个走向集体『心神迷狂』的过程吗?在文革的十年中，群体意识终于彻底排斥了个体意识，艺术也成为神学的婢女，人成为神，『生活』也成为高于生活的经过三突出后的海市蜃楼。这是无视生活(主要是苦和阴暗的一面)和对生活的美化，这是完全宗教精神化了的生活，将现世做为到达理想的未来的准备，将感情看得高于肉体，精神高于物质，而这感情与精神又是超人性的，是高度『净化』了的趋于神圣化的情感，因此，现实必然只是做为理想和浪漫激情的附庸而存在。

自1949年以来的艺术发展，不正是一个不断神学化、宗教精神化的过程吗?我们任何时候都需要理想与浪漫，否则我们就没有了精神支柱，然而这浪漫与理想一旦被其主体意识到『天真』所在，是一种幻象，就必然会被彻底遗弃。目前，我们的艺术家心理上对『社会主义现实主义』(实质是理想主义)和『革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合』(实质是极度浪漫主义)的艺术创作原则产生的迷茫和不解不正是这样一种否定现象吗?进入八O年代后，艺术从神的赞颂转向了人的讴歌，马克思说：『任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给人自己。』(《马克思·恩格斯全集》一卷，页443)艺术是人学，做为艺术的精灵的人道与人性有了复归的转机，而这种复归在艺术中的体现即是对自我价值的重新肯定，人们再也不相信类似安瑟伦教导人们的『轻视自己的人，在上帝那里就受到尊重』那样的宗教蒙昧主义的鬼话了，自我意识的觉醒首先是要求尊重自我，在艺术创作中即是要求理解和尊重个性。

但是，这种转机，这种自我意识的觉醒，这种个性的追求更多的是建立在人的尊严的颂赞之上，并不是一种对自我意识充分认识后的主体意识的彻底觉醒。也就是说，前-个时期的自我意识的觉醒和人性与人道的追求还是建基于一般的，沿袭于先前的一种群体意识中的概念化的人的意识之上的。在美术创作中，最先以批判现实主义的面目出现的『伤痕』绘画是对人的情感和意志被亵渎的控诉，以星星画会为代表的『自我表现』的潮流也是在上述思想情感支配下，以另一种形式出现的被扭曲的群体意识的逆向反映；做为对宗教禁欲的反抗的『唯美』画风的出现也是基于人的基本视觉美感的需要之上的；一股较为强大的自然主义绘画(有人称『生活流』或『乡土写实』绘画)对边疆异族、穷乡僻壤普通小人物的关注和表现也是出于就像路德所说的我是一个人，这个头衔比一个君主还要高些』这样一种强调人的尊严和价值的意念的，这里的人是做为一种生物的类的人；或者是某一群体的一员，虽然这些表现对象也是画家本人的影子，但这里的主体意识并非是已被深刻地认识和剖析过的主体意识。只是还像布克哈特所指出的在宗教化时代的人『只是做为一个种族、民族、党派、家族或社团的一员--只是透过某些一般的范畴而意识到自己』的那种主体意识(《意大利文艺复兴的文化》页125，着重点为笔者所加)。没有真正地认识到主体意识，也就不能完全认识现实，从而也不能摆脱现实的束缚，也就不能达到创作自由的境界。我们前一时期中总是有一种很快为某一画风所风靡的趋之若骛现象不就是主体意识丢失的反映吗?往往又是当第一个人运用这种形式表现了其某些独到见解时，另一批人就这独到之处做为共性推广开去，而欣赏者也习惯于从这共性中去解释它们，最明显的即是前一时期最为风行的自然主义画风，背后支配着它们的那种共性的『爱』和『尊严』，由于其千篇一律和循环重复而失去光彩，只是在外形式上寻找其个性--『朴』、『拙』、『真』、『厚』、『细』等等，到头来就必然走向『矫饰自然主义』的境地，而这种画风在六届美展中达其极致。画家所精心构筑的似乎反文革时期的假现实的『现实』又成为另一种形式的虚幻的现实。诚然，按苏珊·朗格的解释，艺术从本质上都是虚幻的现实，但是这是指手段、外形式，其真髓则是创作主体对现实思索后的意念，这意念是深沉的，是全然不同于他人的。费希特在其《人的使命》中所谈的关于主体意识与现实之间关系的一段话说得多么好！

我看见，呵，我现在明显地看见我从前不留心或看不到精神事物的原因了。如果我们抱有满腔尘世目的，用种种想象与热忱忘怀于这些目的，仅仅为那实际上会在我们之外产生结果的概念所策动与驱使，为对于这种结果的渴求与爱好所策动与驱使，而对自行立法的，给我们树立纯粹精神目的的理性的真正推动作用却毫无感觉，冥顽不灵，那么，不朽的心灵就会依然被固定在土地上，被束缚住自己的羽翼，我们的哲学是我们自己的心灵与生命的历史，并且像我们寻找我们自己一样，我们也思考整个的人及其使命。如果只为渴求这个世界上实际可能产生的东西所驱使，我们就没有真正的自由。

你要想认识现实，摆脱神化的、虚幻的现实，首先就要超脱现实，胸襟要开阔，要纵横于人类、历史的长河之上，要游心骋思于八级之外。这神秘吗?不，如果看看我们六届美展中那些矫揉造作的『风情』和所谓的『生活情趣』，那些昂首壁立的『英雄』，那些和蔼可亲的『领袖』，那些外露殆尽的『少数民族』……我们不觉得这些现实反而是经过神化了或装饰化了的现实吗?不是经过诗意化和浪漫化了的现实吗?难道不是我们的思维受到了物惑的结果吗?我们总是首先把题材--虚幻的现实看为终极目的，而不是将其做为手段和画因，固然有领导意图的影响，然而归根结底是我们的画家主体意识不强。

这种状况集中体现在对英雄的表现上。

在1949年初始我们的英雄主义是充满着胜利的喜悦和信心的，有着朴素而向上的理想成分，我们那时的艺术风尚也是以抒发豪情壮志和与天、地、人奋斗的英雄主义气概为主的时代风尚。我们也确实创作出了这样的一批作品。这时的浪漫激情和理想主义是自然的、朴素的，是具有现实性的。

然而，很快，我们将这些英雄主义无限度引向了超人性、阶级典型性，强调英雄的极端完满化和定型化，从而使艺术中的英雄也步入了神殿，成为人们所膜拜的偶像，时代造英雄、树英雄真正名副其实了，在十年时期达到高潮，挤满于画坛之上。

从七O年代末开始，画坛上层出不穷的各类小人物形象足对这种神化的英雄主义偶像的反动。起初它是建基于情感层次上的，出于反喜剧性，而强调其悲剧意义和批判现实的意义，比如伤痕绘画。进而试图进入反思的层次，试图对人生和历史(主要是前几十年的历史)进行重新审视，但是这种审视并未从『我』开始，也并未从先前的『英雄』和『领袖』开始，而是从另一个陌生的广阔天地--边疆异族、农夫牧女开始的，这种回避矛盾焦点的特征本身即决定了其思辨的不彻底性和浮泛性。当然其根本，如前所述，是因为主体意识尚未彻底觉醒，这种觉醒本身也是要经过一番痛苦的反思的。

因此，在尽管经过一段时间对『英雄』偶像的反动之后，再次在六届美展中出现了苍白的英雄主义时就不为奇怪了。这种苍白的英雄又分为两种：一种是先前偶像程序的延续，与激昂、奋发、和蔼可亲这些英雄(领袖)精神模式相合的表现模式--伫立、挺胸与普通人交谈等动势。虽然在一些具体表现手法上也突破了原先的规范，如运用一些象征手法(《太行铁壁》、《潮》等》，但其表现目的思维深度仍是一致的，抽去其表面形式，内在的东西反比先前更苍白了。起码先前的英雄背后有着一种冲动的激情。而现在这激情已不存在，强其存在，只能走向矫饰。另一类是出于对神化英雄的逆反心理而追求英雄的人间化，但是也是由于缺少内在精神的深刻和雄浑，所以使其作品更加显得造作。如<长征途中贺龙与任弼时>、<亲爱的妈妈>、<桑梓情>等等。简单地将具有一般概念化的人情味的『生活』情节、动态和神情(如钓鱼、摘花、写信等)附着在以往的领袖和英雄身上，似乎就便英雄人间化了。

更值得我们深思的是，六届美展虽然出现了那么多英雄和领袖形象，却居然没有毛泽东!我们总是不习惯于理性和现实地去思考，要么高入云端，要么一落千丈。做为一个统帅中国半个世纪、做为民族性和民族史延续发展中的一个链环的如此重要的代表人物，我们为什么不能真正客观现实地去认识，去挖掘那交汇于一体中的个人、民族和时代的一种深邃的内涵呢?虽然，美术作品中不可能雕出像文学中的斯巴达克斯那样七情六欲俱全的领袖和英雄，但我们也远没有出现过<马拉之死>中那样静穆、自然而又伟大的英雄，尽管我们整天在叫喊着要表现英雄的伟大和崇高。

我们不是反对艺术表现英雄和崇高，我们的民族恰恰需要英雄气概和崇高精神，但是，我们现在更需要的是建筑在理性之上，为主体所强化了的英雄和崇高，而不是神化了的，被某种宗教意志异化了的冲动的英雄主义。罗素说："神学的危害并不是引起残酷的冲动，而是给这些冲动以自称是高尚的道德准则的许可，并且赋予那些从更愚昧更野蛮的时代留下来的习俗以貌似神圣的特性."(《宗教与哲学》页54)我们曾经尝过这种危害。自然，我们也更不要那种只在外形式上稍加更新的仍然是虚张声势的『冲动』的英雄主义。

『反映生活』的模式的终结藝術來源於生活，藝術是現實生活在藝術家頭腦中的能動反映，這個二元論的命題本身是完美的，然而他又像什麽也沒說。誰能說藝術不是源於生活呢？藝術活動本身不就是社會生活的組成部分嗎？現代西方的普普藝術，一些以自然物形態出現的藝術品和一些『表演性』藝術都極力使藝術回歸自然，藝術於生活的分野逐漸消失，隨著知識階層的出現和壯大，藝術也成爲知識的反映，人人都可成爲藝術家，只是有人意識到並有本領表現出來，而另一些人被意識到其藝術特質和靈性所在。藝術於生活之間並不存在神秘的鴻溝。那麽，藝術反映生活這樣的命題還有何意义呢?现代科学哲学中的证伪主义者提出：一个真正的科学定律或理论是可证伪的，因为它对世界提出了明确的看法。一个理论断言得越多，甚或是极端片面的，但因为它表明了世界实际上并不以这个理论规定的方式运动的潜在机会越多，就是说，其信息量越大，也就越有价值，而『艺术反映生活』这种类似『天或者下雨或者不下雨』的『真』的命题虽然是不可证伪的，然而它也是没有价值的，它想了解一切，然而又什么也没有解释。实际上，我们多年来倡导的艺术反映生活主要强调的是现实的一面，即物的一面，恰恰忽视了人的思维，人的能动性。艺术是人学，是人本的，而非物本的。艺术从根本上讲是人对世界、人生、宇宙的认识与感应的图式，是心灵的外化形态。而我们过去的『生活』的涵义也只是工农兵的生活，决不包括艺术家本人和知识界的生活，恰恰是我们周围正在有一个知识阶级形成壮大，它已打破了工农兵的界限。三十多年来，在我们那种『反映生活』的宗旨指导下，到底产生了多少反映工农兵生活本质和规律的作品呢?这些作品有没有工农兵自己反映得好呢?在这种创作宗旨支配下的实践，产生的作品是真正具有历史意义，深沉宏大的永恒伟大作品多(有没有)呢，还是浮光掠影的，经过夸大粉饰的、浪漫化、诗意化的『完满』然而却是肤浅的作品多呢?不可否认，我们多年来的反映论带有机械唯物主义的倾向，马克思当年在批判机械唯物主义时就曾指出，从前的一切唯物主义对现实、事物、感情只是从客体或直观的形式理解，不是从主观方面去理解，而唯心主义却抽象地发展了能动的方面。这对反思我们前一时期的『反映论』不是很有启发吗?矫枉必须过正，今天，我们太应该尊重思维个性，应该强化我们的主体意识了。我们应这样去理解这能动性：『能动性这个本源，自在自为的产生和变易这个本源，纯粹存在于它自身之内，它确实是力量，并不存在于它自身之外；这种力量是不是被推动或发动的，而是自己使自己运动的。』(费希特《人的使命》页11)当人们从天真烂漫的精神世界中走出来后，失却能动性的苦衷使他们开始了自我的寻索，艺术注重自我表现的呼声愈高。但是，自我不是终极目的，我们认识自我、观察自我，是为了唤醒自我意志。在自我的心灵深处应当总是强烈地回响着这样一种声音，即不仅要认识，而且要按认识而行动，这就是你的使命。自我在这声音的引导下，走向自我意识之外，按照目的概念建立起一个根据自我提供的因果联系而发展的感性世界，并力求透过感性世界，走向超感性的精神世界。这就是神遇迹化、物我两忘的世界，然而，先前，我们总是愿意给『确实』具有的感觉虚拟一个不可认识的对象(生活现象、物质形态)，这是因为我们想在感觉之外寻找引起感觉的原因，而不愿在感觉本身寻找原因，因而便使用了一个由果到因的推论方法，假定在自我之外存在着一个不可感知的东西，归其原因是因为我们不知道，也不愿意知道：『我感觉的只是我自己和我的状态，而不是对象的状态。』(费希特《人的使命》页6)有一干个人的观察，就有一千种感觉对象。

因此，如果说艺术反映了什么，那就是反映了艺术家主体的超感觉的精神世界。到达这一境界，方不会似先前我们那种或强物于我(理想式、浪漫式的)或迫我于物(泛自然主义)或是以合物的姿态出现又要求合『我』的畸形体出现(如矫饰自然主义、理想现实主义)，这样，就难免要『貌合神离』。这不由使我想起前一阵风行的『寻根』热，我所不解的是既然是寻根，是反思，为何不从自我开始，而非要向古代，向边塞僻壤那带传奇色彩的陌生世界去寻，要反思就不要怕痛苦，就不必用一些似乎深沉宏大的『朴拙』、『厚重』的题材和现象迷惑外人，这一点，即使是令我很佩服的电影<黄土地>也难逃窠臼。『我们只有在我们自身中，即在我们关于真理、正义、善和美的积极的理想以及由此产生的与他人的交谊中，才能发现上帝的启示叫(罗素《宗教与科学》页104)这『上帝的启示』就是你所寻的根。

由于上述观念的不明确，而在艺术创作中一味强调生活--感性世界的因果关系认识途径和过程，故而在艺术实践中出现了『反映生活』的模式，虽然『十年』后，人们理性地要反叛为人所囿的『反映生活』模式，但由于并未根本从观念上更新，也未从感情上对多年积习的技巧手法定式忍痛割爱，致使在一遇相当的复杂空气时，便大量出现在六届全国美展之中了。这种多年形成的『反映生活』模式主要有以下三点：

1、静态型这里的静是指创作主体以静止观察的视点去表现和剖析其对象。主体不是与其表现对象作同步运动，因为，主体并未意识到表现对象，那只是一种虚幻的物质躯壳，相反却把这物质躯壳做为追逐的目标、认识的对象、感觉到的『外在』形态，于是，画家拼命去寻找这些躯壳的某种合理的连接性(包括心理的、情节的、表情的、动态的等等)和逻辑性，并试图将其发展过程的前因后果罗致于一个瞬间的情节中，类似戏剧场景式的生活照，并要煞费苦心地为它们寻找根据和关系。少女的莞尔一笑、军人的气宇轩昂、少数民族傻乎乎的『纯朴』，这些精神表像都得有其『出处』，使人透过类推和想象把握到。然而，其结果也只能是不确定和间接的假定。这里，画家已将其真实存在的主体精神世界排斥殆尽。提供给欣赏者的画面只是简单地述说着一件事，一个小趣味，一种简单的爱或恨。

2．平面型这里的平面不是透视学中的平面概念。是指画面提供的思维的涵盖量和联想空间。由于为了解说和图标某事、某物、某情，因此极重每个形象单元之间的横向联系，这联系又多是单线的，只有这种线形因果链环方能说清，使人明了了。如《未`人们孩子在憧憬着未来。油画《潮》虽非情节性，而略带象征意味。但也是同样的构成样式。以柱锹而立的青年，迎风抖开的棉袄，连绵的树海构成一种平面连带关系，以示改天换地的英雄气概这一主题。这种简单的横向关系限制了人的思维驰骋的空间，而且这横向关系愈明晰，空间越狭小，越单薄。这种为物(事件、信条、概念化感情)所惑的孤立的构成模式根本无法涵盖那做为类的、个体的和历史发展中的人的深沉博大的思维及其积淀的民族意识。支配这种构成样式的观念是太注重感性的秩序了，这秩序对于处于同一生活境地的人们来说，仅仅是一种简单现象。只有纯粹精神的秩序方是真实存在的，并赋予前一秩序以意义、合目的性和价值，而这时的感性秩序就可能是不合理现象了。然而，它已升华到无限深沉和博大的境界之中去了。如陈子昂的千古绝唱『前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。』这与天地相合的悲怆是何等真实感人?而我们今人为何吟不出这简单而又伟大的辞句来呢?看着六届美展中那些令人索然寡味的他人他物的喜怒哀乐或故作深沉的无表情的表情，难道我们不觉得自己幼稚肤浅吗?3．单一型一件作品只为突出一个主题，因为一切为了说清楚，清楚得也就只剩下一个一目了然的意思了。且不说历史题材与英雄题材的直语化，就是许多描写『生活情趣』的作品让人思索回味的内涵也少得可怜。这些情趣一般都追求一种诗意化，用一种感性的诗意，配以形态化的画意，以示侃侃而谈的『深意』。这些诗情虽然比先前的绷着脸说话亲切多了，但仍然缺少一种博大的精神支柱，我们为什么不可以将这『情趣』放在民族、民俗史的层次上，从古老与现代的文化心理的矛盾的交点上去深研一下呢?现代科学中阐明的知觉的整体性、思维的模糊性，社会发展的多线进化论等观念都与我们过去的单一的观念，如知觉的从局部到整体的单线循环观念、过多强调用情感、理性、形象等单一因素的片面思维观念、社会学中的单线进化论等观念相悖的，而后者正是支配我们艺术创作中『单一型』模式的主要观念之一。

我们要走向立体与圆浑，我们中国人的思维真是如同我们一些画中所描述的那样单调与偏平吗?我们从某些角度，简单回顾了这尚在脚下的历史，我们由伤感变为坚定，更使我们鼓舞的足，1985年的美术已经显示出我们坚定的目的和意志，新艺术观念正在起步。

对一个我们曾经为之沥血的创作时代的逝去，我们不无伤感与怅恫，我们只好以历史主义者的口吻说：『凡是现实的都是合理的』，然而，当我们认识了其价值之后，我们又不得不说：『凡是合理的方是现实的』，因为，我们总是要面向未来，面向真理，虽然，它们似乎总也不『实现』。

85美术运动缘起人类的文化史是人不断自我解放的历程。人只有在创造文化的活动中才成为真正意义上的人，也只有在文化活动中，人才能获得真正的自由。而这种文化创造活动的阶段延续性则体现为不断递变的文化运动。1985年，在中国大地上发生了一场自五四新文化运动以来的又一次文化变革运动。

画坛上也兴起了一场美术运动，它几乎包容了该年文化运动的基本特征和主要问题，它是该年中西文化碰撞现象的组成部分。

大凡运动，总有其一定的针对性和指向性。85美术运动的针对性则是面对开放后的西方文化的再次冲击，反思传统，检验上一个创作时代(上一个运动) ，其指向性，则是中国美术的现代化。它又体现了自身特征，即理论上的针锋相对和实践上的一面倒的状况。在理论上，短短的一年中基本重演了五四新文化运动时中西、古今之争的三个阶段和基本内容。三个阶段为：『中西优劣、中西异同、中西文化趋向。』内容：选择途径分别为国粹、洋务、中西合璧，交点则体现在对民族化与世界性、传统与现代等问题的认识和选择上。在实践上的主导倾向是拿来主义，也是在短短的一年多时间里，几乎西方现代(包括部分后现代)诸流派的所有样式手法均蜂拥而至，在中国画坛上熙熙攘攘，摩肩接踵。其势之凶猛似不亚于五四新文化运动中西方美术的冲击程度。因这一实践运动的绝大多数成员是青年，因此，85美术运动又可称为青年美术运动。

如何评价和认识这一运动?我们必须首先正视这一运动，其次是剖析研究它。要从当代中国与世界的社会变革和国民心理结构的变异这一深刻层面上去把握和去理解，将其置于近现代中国文化发展历史的横纵比较研究中去解释，方可明其实质与意义。

这样我们就会提出一些值得深思的问题。当我们指责这一运动重复前人和照搬西方的时候，我们想到没有，一部中国近现代文化史(甚而整个东方)就是不断接受融合西方文化的历史，而当我们肯定前人如林风眠、徐悲鸿吸收外来文化的勇气时，是否想到当时他们也未曾被肯定。更不曾想到，彼时彼地，他们吸收的对象和终极因与此时此地有何层次上的差异，而他们初始为之奋斗的目标究竟完成没有？即使完成了，是否就唯一不变的未来的即定样式？

事实上，伟大的五四新文化运动过早地结束了其历史使命，而将它没解决的繁重的历史任务留给了后代。多年来，我们并没有较多地在人类文化这一高层次上反思过去与现在，从而构筑未来，更多地足在文化的某些部分，某些领域中进行，因此，使我们的艺术的自身调节和吸收、互补只能在一个较狭窄的天地中展开，反思的愿望极为微弱，而文化的创造正是基于叛逆的反思之上，而反思又是基于创造主体领悟到的人为当代文化发展所支配的判断力之上的。因此，不同的文化时代(时代文化)和不同的文化圈基于不同的立足点就有着不同的文化选择，于是无论是相异的互补选择，还是重复的相类选择都是有其特定的需要与指向的。

五四以来，中国现代美术诸派，以吸收西方科学写实为主旨的徐悲鸿画派(包括以俄罗斯批判现实主义然而却是理想现实主义的写实派)，以调和中西以倡导发扬中国表现情蕴悠长为目的的林风眠、刘海粟画派，立足国粹再发展的黄宾虹、齐白石、潘天寿画派经过半个多世纪的沧海桑田，殊途同归于倡情趣意蕴的传统文人画的大范畴中了。经过新时期最初几年的彼升我降荣辱升迁的筛选后，于八O年代中叶又均受到了强烈的挑战，这又似乎是它们在现象上的殊途同归。

而经过『伤痕』、『唯美』、『生活流』、『矫饰自然主义』诸画风的几经变迁的小运动后，在三十年来中国最大型的六届全国美展中，这几种曾经是新的绘画样式的代表与三十年来形成定式的理想现实主义画风也握手言和，似乎形成了现代中国艺术多元的局面。六届美展就是这样一个大总结大检阅，无论其经验是正面的还是反面的，其意义均是深远的。它对中国当代画家的心理作用，是导致85美术运动的直接原因之一。

而历史的不断地戏剧性地回归、社会的经济物质开放所带来的文化审视，则是85美术运动兴起的气候和土壤。

现象这场运动的突出特点是众多的群体展览的兴起。六届美展以后，各地涌现了规模不等、形式相异的美术展览几十个，其中绝大多数是自发的青年群体性展览，少数是配合国际青年年活动所举办的。甚至还有中年群体展览，如半截子画展在一片青年人的喧嚣声中尤为引人注目。这些展览大多历时不长，甚至只有三、天，在深圳还出现了街头展览，景象颇可观。这些展览大多争议很大，并有少数展览因此而中途停展。这种遍布中国的此伏彼起的展览热为历年所罕见，无疑是一种新时期以来难得的好现象。

从展览宗旨、群体性口号以及作品体现的创作主体的艺术观来归纳，这些展览大体可分为三种倾向：

●提倡理性精神其中以『北方艺术群体』、『浙江85新空间』、『江苏艺术周大型展览』等较突出。他们的创作是为一定的理论思索指导的。如『北方艺术群体』这是十余个绘画、文学及其它社科或自然科学专长的青年的自发组织，它们提出了建立『寒带-后』文化和『北方文明』的艺术主张。『寒带-后』是针对世界文化北移及目前温带文化结体这两种倾向而提出的象征性概念，他们认为当代东、西方文化面临着空前的困境。这时就要有一种理性的、崇高的、庄严、肃穆的艺术形式崛起，这就是『北方文明』的出现。为此他们创作了一些系列作品，试图展示世界的壮阔、永恒与不朽甚而要感受到一种自然而不带迷信色彩的宗教精神。他们的作品将世界的运动状态和形态结构团块化，并置于广漠、冷寂(北方极地)的空间中，在『静穆式的伟大』和『凝固的崇高』中展示他们的理念。

浙江的一批青年画家也崇尚理性精神，他们的理性指创作前的先发性的思考，而创作过程必须重直觉，比如谷文达认为，理性是历史的、纵向的，而直觉在创造中乃是至高无上的。他以佛洛依德的『本我』和『自我』去解释二者之间的关系。认为艺术是人类灵性的图标，其境界是天人合一。他反对自我表现，认为自我是小我，要将世俗情感升华，超凡为某种精神，这精神不依赖视觉经验，而应以推论视觉之外的精神形象而得到。其实，严格而言，谷文达还不属于严格的理性派，应属于灵性派，似介于理性与直觉之间，与他相似的如『北方艺术群体』的任戬等人。

『浙江85新空间』画展是由平均年龄二十七岁、大多为浙江美院毕业生组成的『青年创作社』创作的。他们的作品极力避免田园诗意，要与前几年风靡的生活流绘画相左，从司空见惯的城市生活中挖掘现代人的意识，画面构成追求实在、严谨、平静。手法采用『新写实派』。他们也曾读康德、黑格尔、沙特、维根斯坦，自然全凭兴趣，不可能去深研，他们喜爱南美小说，崇拜马奎斯。比如耿建翌的《理发四号》，以故意复杂化了的『平庸』标题和实在得几乎超星球的宇宙人形象相结合，制造一种幽默感，引发人们的某种哲理联想。或许是受接受美学的影响，他们很强调欣赏主体的参与，在创作过程中，注意需要由欣赏者的思维想象去填充的部分，这使画面的不可译成分增强。由于创作者追求现代大生产和城市文明带来的视觉感受而屏弃农业经济田园诗意的自然感受，注重第二自然的条理化和有序化，机械、建筑与几何装饰相谋合，产生静态效果，遂有一种冷漠、孤寂的外观。在展出后，引起了较激烈的争论，有人指责他们的『画面人物麻木、孤僻，到底现实如此还是作者冷冰冰地对待现实?』

与『85新空间』相似，『江苏青年艺术周--大型展览』也是从反思生活流绘画而起步的，所不同的是，他们的思索注重人类、历史的历时性，即动态型的比较，而前者则较其共时性，即静态型的比较。自然，不能以此概括这一展览的全部。就其中较主要的有代表性的作品而言，他们试图将画面中的场景、物象及其组合置于某种文化背景中层开，场景与物象对于背后的精神意蕴而言，不过足一种象征符号。而文化背景又是传统与现代、东方与西方纵横交错的某一瞬间，在这一特定的时空中寻找个体和这一时代人的位置，寻找某种判断力。因此，他们认为生活流绘画不足真正的人自身的反省，而足以怨抱怨，没有忏悔精神。故而，摒弃戏剧性和情趣化，倡导现实性和理性化。他们苦于没有理论家的指导，而有时自己又必须履行理论家的职责，理论充实了画家的头脑，但是自身理念如何物化，仍是他们的苦恼，不过，这苦恼是好现象，是自觉地将自己纳入人类文化发展洪流的自觉的意识。

在上海也有一批中青年画家，走着理性之路，他们努力涉猎东西方哲学、人类学和现代物理学，他们认为传统应从整个人类的角度来谈，这样，无论中、西、古、今绘画表现的只是一个『人』。张健君<人类与他们的钟>将不同人种置于某种宇宙空间之中，时间倒置，星球超移，表现人类不断地向自身的认识能力冲击，追求『超知识』的意念。李山则似乎在他那既有形而又无定止的『圆』中述说着纵贯人类古今的某种『有无相生』的恒定内涵。

1985年这股理性之风最早是从国际青年年美展中吹起的<在新时代--亚当夏娃的启示>、<渴望和平>、<画室>、<春天来了>等等一批作品强调思维框架的画面结构，扬弃了情趣化的构成样式，画面的空间分割和物象置陈较多地受创作主体意念的支配，而较少地为某种生活情趣或现实场景的一瞬间服务。不过，这时的理性精神对于85美术的理性之潮来讲带有启蒙性质，它更多地关注的是绘画样式的反思和个性反思，虽然也有文化反思的意味，但并非主要目的。

紧接青年美展之后的浙美毕业生作品又将这一潮流推前一步，其主旨与前者异曲同工，但已显示了后来逐渐增强的宗教气氛和冷峻的神秘意味。

这股理性之潮又散布于各地的群体展览之中，如在安徽油画研究会的一些作者的作品中也追求构成的思维化，将主题分解为诸意念单元，然后，附着于某种物象或情节上，跳跃地联在一起，此外，在江西第二届青年美展和湖南『零』的艺术集团展中也有同样创作追求，但已有一些转入文化反思的层次上了。在一个展览中局部地区可能是孤立的，但全面而联系地看则是有机联系的整体的一部分。

伴随着理性之潮的兴起，又萌生了一种对宗教精神和宗教气氛的追求。由于理性绘画多采用静观的构成和有序化的铺陈手法，而物象和场景又注重其象征功能，遂有超现实的冷寂气氛，而这种气氛又恰恰与创作主体崇高和永恒等伟大的终极目标相吻合，也与他们倡思索、爱否定、敢反叛寻觅超人意志的心态相合，因此，追求宗教精神和宗教气息，倒不是信奉某种宗教，如江苏的一位青年画家说：『中国一直没有宗教，没有原罪感和忏悔意识，这是宗教最可贵的东西。』可以看出，他所说的宗教精神与对文化和传统的反思相关。事实上，大多数画家所实指的宗教精神是泛宗教精神，对于他们来说，宗教精神在这里只是一种对世俗情感不加净化的流溢(自我表现)和对现实持浪漫化和诗意化解释的一种反叛。超现实、超自我、超人，在他们的作品中这种超越世俗和现实的意念正好与宗教的教义组成核心相吻合。因此，冷漠、孤寂、神秘、麻木等一切宗教外形式的词汇也就均可用于评判这些绘画的外貌(外形式)了。但真正的剖析还须深入到他们的哲学、心理和社会意识的那一层次去，如此才能解开其宗教之谜。

●直觉主义与神秘感这种倾向在北京『11月画展』，上海、云南『新具象展览』，深圳『零展』，山西『现代艺术展』等展览中较为突出，但是在其它展览、甚至是理性因素较强的展览中也存在，正如理性之潮不只存在于几个展览之中，而是一种普遍现象一样。

对直觉的崇尚并非近一二年以来方出现的。它是伴着自我表现的口号一起兴盛的。85美术运动中一方面趋于极端理性化，另一方面更强化了这种直觉因素，而且从感受型步入冲动型，从温和变为粗犷，甚至带有血腥味，线色团块的躁动充满野性，如『山西现代艺术展』宋永平、王纪平等人的画，色彩的高浓度和线条色块的强力冲突使画面喷发着原始状态的野性，他们声称是要追求西北人的粗豪，而有别于江南的温润之气。上海、云南『新具象展』的前言写道：『首先是震撼人的灵魂，而不是愉悦人的眼睛，不是色彩和构图的游戏。』他们强调真，真得要回归到人类童年，甚至回到生命的本初--原生物。天津的李津在『西藏印象』组画中画了多幅人和动物的画面，这里动物与人在生物类这一层次上平等了，人失去了那高贵、优雅的神气，而动物也被赋予了灵性，人被生物化，而动物也被人化了。这是受到生命哲学的影响。『新具象展览』作者毛旭辉(云南)与其同伴画了多幅运动中发展变异膨胀着的体积，在他们看来，这就是人的本能和血性。它是生命的同义语。他记住了蒲宁的话：艺术是祈祷、音乐、人的灵魂之歌，因此他们自信，艺术是灵魂本身在摇撼着灵魂，而那一切外在的形式就是灵魂的符号，是灵魂的『悟』。

又如深圳『零展』的王川等一批青年画家透过<悬棺>、<拓>、<无限的时空>等带着意蕴主题的躁动的画面挖掘人类和民族甚而动物世界中生与死的搏斗和轮转中体现的生命意识。

相比之下，北京的『11月画展』要温和得多了。他们的生命表现建基于某种超脱感之上。他们崇尚纯艺术、摒斥社会性因素。而上海、云南『新具象展』、深圳『零展』、『山西现代艺术展』等则反对超脱社会，提倡艺术要触及人生，应该像马雅可夫斯基所说，给社会趣味一记耳光。而北京的『11月画展』的画家们更注重自我的完善。他们注重导向内的净化，而反对向外的流泻。曹力倡不可言传的真实感，夏小万在寻找自己的位置和意志，并将它皈依到宗教领地，因此他的画总带有神秘色彩，从天、地、日、月到人和魔鬼，越来越神秘。施本铭的一套素描似乎在与自己讲述着一个身心灵中的爱情故事的片段。作者讲，这是一种自我需求，是当时的一种情感和深层心处的流露骨，因此作品不存在社会意义的针对性，自然社会也可以对其漠然。丁品则强调音乐节奏与绘画线色的直觉联系。当然，内中也有躁动型的，如马路的画，以抽象的色块组合（他自己称为符号）表述着某种社会心理矛盾，破坏着冲和与中庸。

因此，在青年画家中，不仅理性之潮与直觉主义形成了创作宗旨的分歧，即是在直觉、非理性主义一派中，关于绘画终极因也存在分歧，这又集中在自我表现和反自我表现、个性与反个性的口号之上。前者强调个人心灵的挖掘，个体潜意识中的原始童真的复归，足重个体的。因此他们首先关注艺术性、绘画性，注重手段与心灵的和谐。后者则认为表现的终极因应是人类及其生命的灵性和运动，是非个体的，而是超人、超世俗情感的。所以，他们在形式体现的躁动感和外扩扭曲之『力』中包容更大的精神内涵，力的超越性和跨度似乎展示着意蕴的宏远，因此与前者的性灵直觉相比，他们更多的是意念直觉。前者认为后者(包括理性派)的追求超出了艺术范畴，而后者则认为前者过于游戏，缺乏精神实体。

『半截子画展』在1985年画坛上是颇有代表性的展览，虽然这种中年群体展览是绝无仅有的。但十位中年画家的心态、创作宗旨、美学观念代表了一大批中年画家。在经受了左的思潮的洗刷后他们更珍惜真诚，恐怕他们应属性灵直觉的一派，但他们的作品面貌却与年轻人有不少的差异，他们强调艺术技巧、功力。与青年人相比他们似乎安逸多了，这是艰辛后的安逸。广军的画似乎做着幽默的游戏，吴小昌追求安乐椅式的抒情。程亚楠追求朴实与深沉，詹鸿昌则追求民间的天真之趣。

还有一类情趣直觉意义，是一种对逝去和正在出现的幻象的追索和捕捉，但没有达利式的荒诞，也没有佛洛依德的梦释和推理。是符合视觉原型的朦胧的境界幻象，这种幻象追索不足要叙说某种生命哲理或直抒隐私(性欲)，而是表达创作者的某种情趣，这或许是对先前表述式的、文学式的情趣厌恶，而去挖掘属于个人的心照不宣的『小神秘』的情趣。

但是，直觉主义的几种类型不论怎样差异，却共同呈现着神秘感。首先足因为他们多采用不可译的抽象形式，其次是所表述的情感状态、意念、精神实体，无论是个体的还是人类的，抑或是宇宙的，都基于某种不可知的前提或者虽然有着强烈的目的感和终极形象，但由于创作过程强调超验性，遂使欣赏者更难把握主体的本意，个体小宇宙和星系大宇宙同样呈现在游离与缥缈的状态之中。这种感应形态对于欣赏主体而言，是无法还原为创作主体的初衷的，按照接受美学理论，也没有必要追求还原。事实上，创作主体自己也未必可以还原，正如安徽的一位青年画家所说：『我只想把我表现出来，希望能够看到自己，我虽然出现了，但它好象还缺什么，她正用焦急的眼光看着我，好象是期待再次去寻找。可是，那已经过去了。』这好像孔德所说：『所谓对心灵(它被看成是独立自在的、先天的)所作的观察，都是纯粹的幻觉。』因此，我们通常所说的要表现自我，要认识主体意识，并不是个人的情感和意识，应当足普遍的主体。人类不应当用人来说明，而是人应当用人类来说明。因此纯粹的个人的本性(真情实感)是不存在的，有的只是人类延续的历史性和文化性。从这个观念看目前许多青年人反对自我表现并且认为这是『小我』，『世俗情感』，而倡导挖掘表现人类长河中的永恒精神的观点是否有其道理和存在价值呢?

观念更新与行为主义

1985年是艺术观念更新口号最强烈的一年。是中国艺术面临西风，如何走向现代的一种思索，它首先出现在理论和评论界，随之画家(包括老、中、青)也为之倾心。但是，观念首先足特定文化圈认知水准的体现，因此在没有上升到文化与历史的层次上讨论观念的时候，必然会出现对『观念』的文化语境、『观念』的涵义和它的针对性产生混乱和不理解。所以这场讨论也就很容易转入更为空泛的传统与文化讨论热潮中去了。

但是，对于实践家，特别是对青年画家来说，观念更新仍有其巨大的魅力。

在创作中，首先体现在试图打破我们以往的造形观念上，具体有如下几个方面：

强调作品的制作过程的价值和创作过程的整体意义减弱独幅作品和创作个体的包容量，将它们只做为某种创作宗旨的具体和局部的手段，而非最终目的和结果，从而往往将几人合作的一个展览会做为一件作品，展厅(室)内置放的绘画和雕塑等只是这个整体作品的局部，不能成为完成的作品。因此，展厅的布置甚至比作品的绘制还要重要，因为它体现了整体意志，展厅中大量地堆置实物，普普作品一时纷纷涌进展厅，而且还要借助于音响、录像，甚巨光线等等。这方面突出的例子是中央民族学院的『三人展』和山西『现代艺术展览」、湖南『零』的艺术集团展也有类似的因素存在。此外，不少青年画家作系列作品，本意恐亦在此。他们觉得高容量的思维负载靠单幅画完成是很困难的。

行为主義基于这种制作观念，遂认为过程比结果重要，气氛比作品重要，而结果似乎早巳在预料之中了，预先有了结果，再去制作原因，这种因果倒置的创作完全是一种行为主义，这与帕洛克的行动派不同，因为后者创作的终极目的仍是作品。而这种行为主义的展览往往会收到预期的『效果』。所以，这种观念更新不如说是一种观念的破坏，但又认为没有破坏也就不会出现更新。于是，行动和姿态就极为重要。往往由于这种行为的刺激性较强，使得这些展览大部分中途夭折。然而，某种程度而言这也正是作者们的追求。无疑这是一种逆反心理的极端表现，是一种有针对性的冲击。这种冲击波无论为社会认可与否，都会在人们心理上产生影响。

普普热曾在中国美术馆展出的劳生柏展是这些年来最有刺激性的国外展览。对它的反应，不论是被羞辱后的恼怒，还是敬服的感叹，都不得不钦佩艺术家的开阔的思维，从而再不能对这类现代派艺术持不以为然的态度。在中国画家正苦苦寻觅新观念，而窘于思维空间的狭窄之时，它无疑是一种新鲜空气，尽管这已是西方六0年代就已出现的旧『玩艺』，而在中国这个特定空间中，却成为新东西。于是很快在各地出现了一些『小劳生柏』，对于这个称号，他们并不难为情。山西『现代艺术展』的作者说：『我们就是模仿劳生柏，要说模仿，谁又能免得了模仿。』其实，早在劳生柏展览之前的一、二年内，各地已相继出现过这种材料拼合和集合物的作品。走到这一步似乎也是势所必然，而劳生柏展览不过是一个偶发性的催化剂而已。

有人要在传统造形样式和艺术构成规律中谋求更新，改造语言的单调或贫乏，又有一些人干脆连这种所谓造形语言也要更新。前者仍在讨论着瓶子的多种构成途径和最佳效果。后者则说要以小便池代替瓶子。对于后者来说，已不在于瓶子或小便池的本身样式，而在于这种换置的行动，热中于普普艺术的青年人的目的似乎也正在于此，他们未必不知道绳子、纸板、纸盒、布幔是人家早巳用滥的东西。但是，他们也看到，油彩每天都还在为无数画家所用，滥与不滥全在于特定文化背景下的某种叙说需要，这似乎就是他们的初衷。

以上我们概括的现象还不足以深入说明地域和群体之间乃至作者之间的复杂而丰富的差异。有时，这些因素会互相渗化、游离，似乎无壁垒可言。似乎也有较例外者，如河北省有个米羊画社展，其思考的重心则在中国文化(文人)传统和民间传统的差异方面，他们试图在这种关系中确定自己的价值和创作方向。从表面看似乎溢出了当代青年运动潮流之外。但广而言之，仍有神合之处。

潜流我们从这样三个方面概括85美术运动，岂不是基本囊括了西方现代美术流派的全部特征了吗?还有何现实中国美术的特点呢?然而，这所谓没有特点的特点正是现时中国美术的特点，也正说明了85美术之所以成为运动的理由。艺术变革需要运动，没有运动就没有艺术的发展，当然艺术毕竟不等于运动，运动初始也不一定会出大师。这种狂热的『拿来主义』运动是开放的必然产物，虽然有某种破坏性，但正如克莱夫·贝尔所说，在一个伟大的情感复兴之前，必然有一场破坏的运动，它很可能是统领时代的流派与大师出现的序曲，尽管随着月转星栘，运动中的绝大多数作者和作品也许会泯灭，然而运动长存，其主要价值在于做为整体的作用而非与其同步的某件作品，何况也出现了相当一批有前途的画家和好作品。
运动的这种性质使参加运动的青年画家们产生了悲剧感与牺牲意识的心理状态。

面对着一面是强大的，同化力极强，然而确实下能与这些现代青年的心态同步的传统和过眼云烟般的西方诸流派产生了强烈的位差感，我们和另一个文化系统根本不在同一个层面上，遂使他们难于马上寻找到自己在步人未来时的位置，新观念、民族化、中西合璧是那样遥远的理想，在这西方文化不断冲击东方文明古国，遂使古国的堤坝不断决口而又不断后移的时代，当务之急的选择本身就是实在的行动和现时最高的艺术价值，他们何曾不想超脱开这『水火不留情』的文化战争去构筑着艺术的理想殿堂，然而这殿堂怎能构筑在堤坝之上?与其如此，还不如充当一粒沙子或一块石头投入洪流中去，这样，首先就要淹没于洪流之中。当西方的绘畫语言要超越自己，并从东方吸收养分时，中国的画家却割爱了『复古开新』的老路，甚至要『反传统』，这传统可能在另一个层次的文化系统中看来是精华，而在这里却是沉重的包袱。于是，不得已重复人家走的路，正如浙江的一位青年引西賢之言说：『既知某事无望，决意反其道而行之』，一个劲地朝那个极端走，哪怕走得很肤浅，作出勇敢的牺牲。这种牺牲恐怕正如日本明治时代的全盘西化，没有这个过程就不会出现冈仓天心和日本画。

一方面是勇敢自信的冲冲杀杀，一方面是自我的哀叹。冲杀是靠群体，然而这群体只是形式并非是群体意识，没有这群体形式就不能形成力量，而尚未确定、正在寻找和思索着个人和民族的位置和意志的个体力量是渺小的。

有的青年画家总有一种危机感，担心自己的艺术生命会过早结束。浙江的一些青年画家则戏谵地说完成了一批作品，好比结束了自己的生命，从悬崖上跳了下去。但是这悲剧感同时也是一种不断否定中的进击意识，在现时中国，这种悲剧意识似乎要比那种盲目乐观的浪漫诗意更具现实性和积极意义。

自信心与悲剧感，冲杀与牺牲似乎是不可避免的时代矛盾。谁不想当大师呢?没有狂妄也不会成为大师。但是，他们知道，这或许还不是立刻出现大师的时候。江苏的一些青年画家甚至认为百年内筑成中国现代艺术体系是不可能的。然而，即使如此，还要思索、选择和应战，哪怕是姿态性的。85美术运动或许从某种角度说就是一种姿态，是一种勇敢者铺垫者在应战的姿态。

但是，这种『拿来』并不是为了拿来而拿来，而且一旦拿过来后，样式的值就已发生了变化，这种『姿态』行动的背后有其选择意志。这意志也不能简单地斥之为照搬。事实上我们一直在选择与拿来，俄罗斯、苏联、印象派、克里姆德、莫迪利亚尼、魏斯，不同的是我们经常是只以其中一种做为我们的主要参照系，那么现在参照的多了，有何不好呢?至少说明我们的表现空间和思维空间的需求拓展了。

尚且，这不是表面现象。在这现象的下面，流动着与大洋相通的千沟万壑，这一代青年的许多哲学意识和心理状态自发地具有世界性，这种『西方化』的现象是基于某些世界性的心态之上的，并非只是效颦之举。这种心态体现如下两方面：

●自我认识的危机人类文化越往后发展，认识人自身的内向观察就变得越加显著。文艺复兴时期的思想家蒙台涅说：『世界上最重要的事情就是认识自我』，随着人类生存空间和宇宙空间的不断拓展，人对自身思维的认识越来越迫切，人类学与宇宙学将并驾齐驱。但是，正如宇宙具有无限性一样，人的思维与认识也是无有终极的。同时，外部空间的雄浑伟大和人类科学的日益丰富，时时摧毁着人的自明性，而且相当程度上是人类选择的结果，按马克思所说是人的异化，于是超人、超知识即成为一种普遍心态。这种心态又以求知与怀疑的矛盾体现出来，而人类生存的要素即是矛盾，恐怕眼下的中国青年是中国近代历史上最矛盾的一代。甚至他们还肩负着艺术家和社会学家的双重任务，这种矛盾又造成了他们的作品追求某种智能型，其结果则是多义性。求知必然崇尚理性，随着世界性的知识阶层的出现，艺术的知识化和思维化是必然趋势，而85年美术中的绘画学者化和泛生活化的倾向(消除知识生活与艺术神秘之间的界限)就不足为怪了。但是，85美术的理性不仅仅是由知识性和文化反思成分构成的，还有着现实批判性因素在内，理性的觉醒，首先是怀疑，到底凡是现实即是合理的，还是凡是合理的方为现实?这种魔圈似的正反命题虽然仍在循环，但当务之急的裁决与判断是人的本性，特别是在文化转折时期。

但是，无论是在科学领域还是艺术领域中，当知性大踏步行进以后，一时还不能突破自身的局限性时，就会逐渐步入神秘的殿堂，85美术思潮中，恐怕属理性派画家最为苦恼了，既然穷理尽性是不可能的，6：是宗教精神便应运而至。一位浙江『85新空间』的作者到宝钢去，看到五颜六色、粗细不均盘根错节的金属管道，听着那管道内的嗡嗡怪响，一种神秘性伴随着某种失落感油然而生。他本来的表现现代文化有序构成和扬弃农业经济的自然感受的理性目的为这不可知的神秘性所笼罩，他画出了这种神秘。艺术与宗教本来就是孪生兄弟，这时，只有宗教的荒谬与神秘方能解释这种神秘。

于是这种宗教的神秘使创作主体的矛盾产生了平衡，人与宇宙和谐相处了，并且不为任何外部力量所干扰，历史与人类的某种永恒性的东西在这静观与空寂之中生成了。这即是85美术理性之潮的宗教精神(气氛)。

此外，宗教教义中的某种堕性，这时反而成为他们反思传统国民性和艺术精神的武器，如前所说，他们提倡宗教中的『原则性』和『忏悔精神』。前者体现为艺术形式与精神内涵的有序化，后者则体现为对现实性的关注和正视现实的冷峻与不回避的态度。

认识自我的危机产生于迷惘，迷惘是永远存在的，但人们总是追求更高水平的迷恫。这或许是一些青年画家的某种心态。

●自我价值的失落与回归这里所说的价值并非某种现实性的功利价值，而是指的一种人的本性的价值。

这价值即是判断力。人类的历史与其说是事件的历史还不如说是人的判断力不断演变的历史。随着大工业文明的出现，科学技术的迅猛发展，人们一方面自信于判断力，另一方面也时时感到判断力的丧失，又由与人类生活的价值在于不断地对生存状态进行批判性的审视，因此，一旦判断力存在危机，那么马上导致更强烈的对生存状况进行审视的欲望，同时，相应地也会出现一种失落戚。85美术作品中出现众多的『冷漠』、『麻木』、『孤僻』气氛的画面恐怕与这种远距离的审视有关。这种远距离的审视正是出于摆脱主体判断力丧失的窘境的动机，因为『人总是倾向于把他生活的小圈子看成是世界的中心，并且把他的特殊的个人生活做为宇宙的标准。但是，人必须放弃这种虚幻托词，放弃这种小心眼儿的、乡巴佬式的思考方式和判断方式。』(恩斯特·卡西尔《人论》)因此，跳出原有的生活圈子去审视生活而且要站得高些、远些，天上、地下、横向的、纵向的、多角度地审视，即是强化判断力和主体意识的必然途径。85美术中出现那么多宇宙、时空意识的作品，即体现了这种有意或无意地回归主体判断力的愿望。同时，这也是一种挣脱农业经济式的自然感受型的落后生活圈而步入城市文明的现代生活圈的现实需求。是参与世界文化的自强心的体现。

这无疑是一种积极的认识欲望，审视不等於超脱，批判不等于否定。尽管许多青年画家的审视可能是无意的，但也并非是赶时髦，说到底，其内心存在着这种潜意识。

因此，如果我们不从人类文化发展的层次上去分析目前青年画家的『孤僻』、『冷漠』或者『躁动』、『扩张』，而只是从以往形成的某种机械社会学的模式去贴标签，则必然会出现南辕北辙的窘境。

以上，只是一个简单的心理状态方面的分析。

总之，85美术运动是随着中国大陆的开放政策而来的好现象，它是五四新文化运动精神的延续和发展，是构筑中国现代美术体系走向世界文化的又一次跳跃。没有运动，没有历史，也不会有大师，而认识运动，跨越历史，还要由大师来完成。这里我们应记住孔德的这句话『认识你自己，就是认识历史。』(摘录)

关于理性绘画

理性：法语raison，英语reason一词有多种涵义，中译因其在不同场合中寓意不同而解释为『理性』、『理由』、『理解力』、『判断力』等等，在中文里，『理性』指修养品性，但其涵义主要是道德伦理(见《辞源》)。统而言之，『理性』是指对真理的探究、思索和认识。其中又分为两层意义，一是做为真理--一种恒定的精神原则的理性；二是做为察觉和判断这种原则的联系的功能，即分析、推理的过程和途径。

近年来，各地相继出现的理性绘画下同程度地包含了上述两层意义，然而其主旨乃是要表述第一意中的理性精神。这里的『真理』(理性)不是某种实际经验的概括总结，而是一种超验的、带有构筑意志的、具有永恒原则或崇高精神的对世界秩序的表达，并不是亚里士多德的做为『工具』的三段论式的逻辑理性。当然，由于理性意志强于语言表达，或者理性本来贫乏，但又强其所难，也出现了不少幼稚的、拼凑概念式的所谓『理性』绘画，但是，我们不能将它视为理性绘画的主流追求。

这种主流追求的直观体现是反思。这反思又有双重层次，即对社会与人生的审视相对整个文化传统及其制约着的道德价值、宇宙观等形而上问题的思考和探究。这种反思的过程是由『器』入『道』，由经验到演绎，由感情到理智的过程。实际上，这种反思在新时期开始就已出现，如批判现实主义的『伤痕流』绘画和乡土自然主义的『生活流绘画』是对『十年』的反思，知青画家是其主将，因而人们说他们是『思考的一代』，但是他们对真理的重新追求和对逝去的历史的反思是基于经验之上的，特别是情感经验之上的，他们追索的真理，按莱布尼茨所说应是『事实的真理』，『事实的真理』很可能是偶然的，而只有『理性的真理』是必然的，『诚然理性(reason)也告诉我们，凡是与过去长时期经验相符的事，通常可以期望在未来发生：但是这并不因此就是一条必然的、万无一失的真理，……只有理性(reason)才能建立可靠的规律，并指出它的例外，以补不可靠的规律之不足，最后更在必然后果的力量中找出确定的联系。这样做常常使我们无需乎实际经验到形象之间的感性联系，就能对事件的发生有所预见。』(《人类理智新论》)因此，精神的充实、思维的深沉与对世界洞察的犀锐同生活的磨砺和经验的多少并非正比关系。而透过增加学识，加强不同参照系的比较和静观式的内省，总之透过思维反省，未必不能得到某种理性原则，得到一种自信力，这是精神充实的前提。

什么是精神呢?精神就是判断--在存在与非存在、真实与虚妄、善与恶之间的批判审辨的自信力。生活本身是变动不定的，但是生活的真正价值则应当从一个不容变动的永恒秩序中文寻找，这种秩序是一种不能细细述说的整体的原则。这原则不是在我们的感官和经验世界中，只有靠我们的判断力才能把握它。目前理性绘；画中的判断力的寻索是与近年主体意识和能动思维的不断被唤醒而并协的。对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有了自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志又必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由即是『人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释』。到了这一阶段，它才从感性的此岸世界之五彩缤纷的假像里，并且从超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出来，进入到现在的光天化日的精神世界中。这就是理性绘画的理性内核。这样说恐怕很『玄』，但是理性绘画追求的精神恰恰是形而上的，这是我们多年来被忽略的，它是对实践理性的补充与改造，故而不免要『玄』。

就这种理性精神的追求和反思特点而言，目前大多数青年画家的作品在不同程度上均有所具备。即令是崇尚直觉的许多作品中也反映着创作主体所执意要表现的某种生命哲理、人生轨迹或者感悟到的『宇宙的秩序』。直觉--无论是意念直觉、性灵直觉或情趣直觉中的先发性的顿悟与理性绘画的先发性的思考并没有不可逾越的鸿沟。如果缺乏一定的文化水准和精神力量，不论是理性的还是直觉的外观均不能震撼人，均不能使人得到某种深邃的洞见之力和感悟之力的。

但是，这里我们侧重分析的理性绘画毕竟有别于当前的重直觉的绘画和主要关注于换置造形语言的行为艺术。至少在外观样式上它们较多地体现了静观审视和分解组合的『推理』特征的。

我并不认为目前的理性绘画已达到了某种高峰，出现了某些具有提挈时代的流派和大师，这个领域是我们多年来(甚至不妨说是我们民族艺术史中)从未涉猎到的，它是初创阶段的探索，自有其价值和发展的前景。我也不认为它只是西方现代：艺术的照搬，这是中国特定文化圈子在递变中的特殊现象，支撑其后的一代人的心理状态既与世界某种潮流是同步的，又有其本身的不可替代的心态。而仅就样式本身而言，也有相当一些作品具有独创性，尽管这独创还很不『成熟』。

形成过程我们不妨把真正的现实主义绘画也放在理性绘画的范围之中，但遗憾的是，我们从五四以来的『现实主义』却基本是『理想现实主义』或『象征写实主义』（2）。

现实主义必须将某种人生哲理贯注到现实场景中去，而现实场景的选择又必须是理智地有所选择地忠实描述，在描述过程中要极力摒弃迷狂成分，而这种『照搬』式的描述又是基于较高层次的人类学意义之上，那就是对人类生活的审视，『而人类生活的真正价值恰恰就存在于这种审视之中，存在于这种对人类生活的批判态度中。』(恩斯特·卡西尔《人论》页8)古往今来的现实主义画家中，以米勒最为伟大，他把审视建筑在永恒的人道精神之上。爱不能施与，否则就是做作的爱，爱人要如爱己，这是和谐自然的爱，米勒的画有这样的爱，不少人把他列为自然主义画家，却没有领略到他哪僅管与自然和谐然而却独立于自然的道德的精神内涵。

赘述这些题外话是因为近年的理性绘画正是从对真正的现实主义的寻觅和对这种寻觅的排斥的矛盾中引发出来的。

伤痕绘画和『生活流』绘画无疑是试图返归真正的现实主义，带有批判意味，要把人生最有价值的东西撕破给人看，与几十年来的现实主义相比，他们确实获得了很大的现实性。在自我价值和尊严的领域内，为普通人赢得了一席之地。但是他们的情感意志太强了，这使他们怎么也站不到历史的裁判席上去。『旁观者清』，反思需要冷静，悲剧始于冲动但不能终于冲动，我们必须恨，因为我们失去的太多了，但不是为了只得到恨而恨。在『生活流』绘画那里这恨转为对与自己『同病相怜』的小人物的爱，这是一种带有怜悯的爱，因为怜悯自己，但是这『施与的爱』是不彻底的。是直观的而非深沉的，因而必有不自然之嫌。我们应将这些『创伤』看得淡漠些，它不能阻挡我们对永恒原则的追求，我们还要爱，就像爱神那样地爱人类。不知足谁说的，斯宾诺莎将爱理解得最透彻，斯氏说：『凡清晰、判然地理解自己和自己的情感者，爱神；愈理解自己和自己的情感，愈爱神。』这是一种崇高的人类理智之爱，所谓智能即是这种爱。因此斯氏又说：『自由人最少想到死，所以他的死不是死的默念，而是关于生的沉思。』

这里我们再次反思知青画家的反思，剖析它的情感意志，不等于否定它的价值，做为反思的先驱和勇士，是有它重要的历史价值的。正是基于这种对人生的沉思和对父兄、前辈和自我情感的反省，形成了近年的理性绘画之潮。

这股理性之风最早是从『国际青年年美展』吹起的，《在新时代--亚夏娃的启示》(张群、孟禄丁)、《画室》(李贵君)、《春天来了》(袁庆一)、(李大钊、瞿秋白、萧红)(胡伟)等作品为其端诸。但这些作品主要是出于对『现实主义』绘画样式的反思，他们厌恶单一情节和主题，不满足平面思维，但是，他们又不愿意像抽象表现主义那样与『现实主义』彻底分道扬镳，还愿意保留后者的物象原型的说明性，所以将物象原型分成若干『孤立』的单元，在不确定的整体原则统一之下拼合构成，这构成的连接线即是思维框架。这种对『现实主义』的直观样式的反思和改造，带有理性启蒙的性质和效果。

接着，几乎同时，正东北和东南，一批青年群体画家以理论先行为准则、以文化反思为目的、以超现实或新现实的场景为画因，搞出了一批为数可观的理性绘画。

以王广义、舒群、任戬等人为代表的北方艺术群体提出了建立『寒带-后』和『北方文明』的艺术主张，试图在向东、西方文化同时挑战的夹缝中另辟蹊径，要透过系列作品展示世界的壮阔、不朽与人类的某种永恒原则，他们认为『静穆式的伟大』和『凝固的崇高』这种并非『神秘』的宗教气氛能寄寓他们的理念。

谷文达是个极有希望的画家，他的作品是典型的『学者绘画』，这样说，他本人未必接受，然而，他那不时在自我否定中变化的阶段性作品无不是反省的结果，不只是反省自我，也反省他人，自我意识是因为有了另一个自我意识方存在的，自我意识可以说既是自我，又是对象，自我是对象，他人也是对象。因此，按谷文达自己说，他有明确的『反主流意识』。但是，他仍然是在『主流』之中，或许还是『主流』中的『主流』，尽管他总是不是什么经验积累式的『悟』，而是唤醒先天理性和发掘自明性的灵性之『悟』，其桥梁应是反省思维，这思维是用知识净化心灵，用它自己的话说是『洗脑子』。因此，谷文达的创作应验了科学哲学中波普尔一派的立论：『观念先于陈述。』谷文达的成功得力于『反主流意识』，但是，恐怕这也是未来阻挡他的一个『斯芬克斯』。从高层次来看，求异为『器』，求同为『道』，求同难于求异，步入艺术神殿的一瞬间将是天人合一。

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