什么艺术？


　　顾振清


　　什么艺术？我自问，时常无言以对。


　　艺术怎么可以变成这样？事实上，说这话时，艺术已经变成现在这样了，而且是以当代的名义。


　　眼前的这一切，还是我孜孜以求的当代艺术吗？多年的殚精竭虑，以为做的是当代艺术这份事业。那么，当代艺术有没有给我一份做事的安全感？必须说，没有。


　　当下热闹的艺术场景，并不让人激奋。毕竟，这些场景跟理念中的当代艺术尚有相当距离。


　　那么，当代艺术是什么艺术？什么艺术才是当代艺术？


　　当代艺术是没有游戏规则的艺术，因为它创造规则。当代艺术是没有底线和极限的艺术，因为它不断超越底线，挑战极限。


　　当代艺术是强调独立思考的艺术，是独立于任何一种社会现实而存在的精神现实。


　　然而在国际上，中国当代艺术却一直被当作社会现实的插图和镜像，当作冷战后国际意识形态纷争的筹码，缺乏自己主动的表情。


　　今天，中国当代艺术在国际社会引发经久不衰的“中国热”之后，在本土社会也登堂入室了。社会转型期的变化与冲突，给了当代艺术前所未有的机遇。一片有限的喧哗与狂欢之后，意识、理性和目的的利刃直逼内心。当代艺术在获得本土文化身份、体制认同和社会价值空间的同时，一种最可贵的因素正在消失，这就是感性。日渐苍白的感性，使艺术自身的话语变得无力，缺乏光彩和生机。因此，总有一种质疑：眼前这当代艺术究竟是什么艺术？


　　这样的质疑，有助于中国当代艺术确立自己独特的属性和品质，并不断加以刷新。


　　当代艺术的本土化进程是一个艰难而长期的文化生成过程，依靠的是一种自身个性乃至文化主体性的塑造，强调的是针对自身文化现实和国际语境的独立把握。什么艺术？这样的质疑，可以让这种塑造更具原创性和实验性，可以让这种把握更具针对性和现实感。质疑的理由很简单，本土化进程要的是真正的中国当代艺术，而不是当代艺术在中国这种拷贝文化概念。艺术只能是独立思考的成果，而不是拷贝他人思考、套用他人的思考模式的结果。当代艺术是跨国界、可共享的文化资源，其语言、形式、媒介在全球化时代尤其具有普适性。就当代文化的社会空间而言，本土自身新的思想和价值观不去占领，外来的思想和价值观就会随着全球消费文化而大举涌入。所谓文化殖民，其实就是某种强势文化借助可共享的文化资源渗透其他文化、强化其霸权的结果。


　　所以，如果多问一句，什么艺术？


　　当代艺术就有可能更好地把握自身的文化根基。中国当代艺术就有可能更自觉地根源于本土的历史经验、集体记忆与艺术家的个人经验，体现自身语言、思想和价值观的完善。


　　什么艺术？也是一种追问。


　　艺术家这么追问自己，往往并不是为了自身定位，而是为了突破既有的艺术界限，其中蕴藉了极大的勇气和卓越的洞察力。


　　公众这么追问，表面上是一个朴素的问题，是个体或集体对任何艺术原创事实的被动反应。但这种追问的持续，实质上引发的是一种社会性的追究和反省。最终导致的结果有时会出人意料，也许促成一次对既有思维模式、审美经验的广泛刷新，一场社会文化的整体进步。今天，当代艺术的界限变得如此模糊，内涵变得如此宽泛，形态变得如此多样，跟这样的追问息息相关。


　　艺术家心里或眼里有问题，是一种原创的生机。看到问题、解决问题是当代艺术的实验本质。


　　公众的追问也是有益的。公众反馈和回应，其实是当代艺术获得社会公共性的助推力。


　　当代艺术将艺术的概念拆解得面目全非，一旦这种行为由潜在的心理事实变为既成的文化事实，社会公众总能逐渐消受。凭历史眼光看，这是合乎逻辑的。在乐观主义激情的催动下，当代艺术不断在质疑自己、否定自己、超越自己，不断打破框框，获得推进、提升的可能性。实验性的本质使当代艺术充满变数，难以形容。因此当代艺术的每一步推进、提升都伴随着这样的追问，什么艺术？这样的问题所追究的不是一种新的观念、新的理论框架，而是更多生动感性的艺术体验、鲜活丰满的艺术作品、别开生面的艺术现场。不断拷问自身是什么艺术，其实是当代艺术的自身惯性使然。当代艺术就是这样不断脱胎换骨，再塑金身。艺术家只是处于这样一种艺术流变的过程之中，他们所把握的就是尺度和时机，所展现就是包含自身原创的艺术个性。


　　什么艺术？也是对艺术未来的提问。艺术将会成为什么？将会改变什么？这也许是一种更加激发艺术家想象力的游戏，焕发的却是当代艺术的潜能和潜在价值。


　　做当代艺术，所以思考“什么艺术？”


胡柳＋何迟《在别处》，2004，装置，500×500×500cm
 
 

　　第一，这是搬运工和粉饰匠的劳动，是体力劳动。


　　第二，这是观众和作者的生活，是物质生活。


　　第三，为什么艺术在别处？


　　金江波《模糊威尼斯实况》，2004，网络视频


　　模糊指的是磨损了，不清晰了，边缘化了。2002年夏天的威尼斯，离现在又远又近，要是能够让人想起的，都是哪些模糊的人，模糊的事，模糊的场景，模糊的现场。


　　在印象中，网络影像的视觉特征就像老美攻打伊拉克时的现场实况转播一样。模模糊糊，咯咯噔噔，虚幻、忽略细节而又真实，从形象上很好地掩盖了战争的残酷与血腥，从视觉上跟我们拉开了距离。


　　对！模糊是为了让我们产生距离，让我们陌生。


　　李黎《消费时代》，2004，装置，20×20×10cm


　　在信息、图像爆棚的今天，这只红红的小公鸡还是吸引了不少眼球，虽然它是一件普通的工艺品；而现代社会中几乎人人都离不开的通讯工具——手机，却成了远古的青铜器。它们是现实还是虚幻，是过去还是未来，怎么考证？


　　作品会将作为礼品送给现场嘉宾，被带回家，成为家庭摆设的一部分。


　　邵一《失声》，2004，表演


　　请民间的秦腔戏班子，穿着戏曲服装，在现场作有嘴形和动作的无声表演。


　　当下，随着年轻观众的流逝，许多属于文化遗产的传统戏曲处境尴尬，秦腔“失声”于主流社会正在由担忧变成事实。一场自喻式无声表演，提醒的就是那些正在我们身边静静流逝的无形财富。


　　沈少民《试验田2号》，2004，装置，280×560cm


　　未来世界对于我们来说充满了无数的不确定性，我们每个人都可以凭借自身的感觉和经验预见未来，这种预见具有创造性，它是艺术的。


　　今天我们所感知的自然已经是一个人工化、技术化、社会化的自然。人类正在按照自己趣味制造一个人工的世界。生物界也不例外，未来地球最神秘的地方莫过于“生物工厂”。在这里人类用纯技术的方法制造DNA，并培育成新的生物种类，这些生物有可能是工厂生产或种植出来的。


　　史晶《水》，2004，布面油画，30cm×30cm


　　达摩面壁九年留下一块石头和一些宝典，这应该算是一个奇迹；画画的人面“壁”几十年只能留下一些日常琐事，这就叫作平凡。


　　宋涛《三天前》，2004，录像，8分39秒，循环放映


　　三天前其实什么都没有，只有我们。


　　孙原+彭禹《不可能完全得到》，装置，2004


　　干冰的凝固点是-78℃。在这段时间内，其表面温度会一直保持在海拔20000多米的水平，直至消失的那一刻。


　　许仲敏《桥》，2004，装置，800×40cm


　　桥是一种工具，把你从一边带到另一边。由此想到人生的三个点：过去、现在和未来，而现实生命正经历着这样一个过程。


　　王晖《不黑不白》，2004，空间装置


　　这是两组浮于空间之中的视觉介质，对具体的空间的某些特征进行描述，包括动态的指向性及非均质空间的均质化特性。


　　人的行为将受到控制，也许是某种极为含蓄的暗示。


　　空间特性与习惯中被物体包围的状态不同，这次是从其内部或边缘的视觉介质的存在而表述出来，也许这种特征较之其他状态更为明确。并且，黑与白只是某种环境关系而与作品本身无关。


　　王篷《呼吸》，2004，行为装置


　　表演者身着装有喇叭的服装，手持麦克风，，通过各自衣服上的喇叭传递着呼吸和相互触摸的声音。


　　余极《快感方舟》，2004，装置，500×70×140cm


　　以微缩景观的视点呈现芸芸众生在局促世间的生存景象，它是无所归去权且守望驻足、安于集体行乐之夜宴图。总之，摇摇晃晃之方舟企图承载人的居所以及精神寄托。


　　当今大千世界，泛滥袭人的影像构成万象奇景。影像现实直逼心灵，人们身不由己处于在被包围与狙击的境地，象机器玩偶一样，甘于被杂乱的信号系统所囚禁。掌灯之时，极目远眺红尘万丈中的大都市，人生变成生活话剧与影像信号之间的互为反射。


　　我只想呈现和披露方舟早已岌岌可危的险情。方舟不再是存活物种的救命稻草，而是寄寓肉体快乐的夜总会。人的籍慰之处尽是玄烨浮华，却如魔幻术一样虚假。这是一种上下摇曳、左右晃动的现实，宛如一场游戏，我们在其嬉戏，沉醉而不知归路。


　　岳路平＋邵燕心＋苏中秋＋刘翔捷＋张楚《交换系统》，2004，装置，事件


　　《交换系统》由一组连接黑方展场、白方展场、以及西安环境的作品构成。


　　岳路平设计的置放在白方展场一个巨大的装置《胃》和包围黑方展场的7个蒙古包构成作品的主体部分；装置“胃”和蒙古包使用银色的布覆盖外部，粉红色的布覆盖内部。装置“胃”里面有7台电视播放黑方现场录像，每一个蒙古包里面有一台电视播放白方现场录像。


　　邵燕心设计的《消防车》，负责在白方现场和黑方现场进行图像、声音和物品的交换。


　　苏中秋的装置《蠕动》(动力装置在长形布袋子里蠕动)分别展示在装置“胃”和蒙古包里面。


　　张楚使用音乐软件对以往的音乐进行重新解释，在车上放映。


　　刘翔捷用金箔包裹在白方或黑方展场的一平方米地面。


　　章清《寻找可疑》，2004，现场艺术


　　从繁华闹市路口的高楼上往下看，都市的节奏急促而又多样。由于远离，日常生活中的危险和不安也就自然地游离在我们周围。街上庞大的流量和多样的节奏淡化了潜伏的危机，麻痹了我们对于自身威胁的警惕。


　　可疑的人以各种伪装方式进入人群。如果把他们以及附属于他们的那种隐性危险和不安，忽然展现于大庭广众之下。那这种游离还是否存在？那公众还是否依然麻木，或开始了恐惧？


　　周啸虎《同谋》，2004，双屏投影录像装置，7分10秒


　　录像采用双屏互动展开，由身体动画、媒体景观、行为等综合语言构成。双屏的对位、错位和并置所产生的视觉时间差，是一种有趣的现象，或许会导致人们往返追究某一事件表象的出处。这也是一种针对日常生活、文本、媒体和事件之间互为因果和操纵、互为瓦解和再生等多重关系的讨论。另外，身体语言的表达不仅仅是反射式地面对外界的刺激，身体更是充满想象力、驱策力的源头和无节制载体。假如消费和娱乐瓦解了身体的政治性，那么，我在录像中试图借用娱乐习惯方式和享乐主义来转换身体政治的基本属性。


　　飞苹果《挠痒痒》，2004，互动双屏幕录像


　　我们被挠痒时所体验的感觉，将触发我们极度强烈的身体反应。这实际上是基于对小小爬虫的警觉而产生的一种自然的对抗反射。虫子带来的轻微痒感可以令我们惊慌失措，浑身发抖。我们对挠痒的反应不同于对虫子的反应，因为我们同时意识到，当我们的身体受到这种攻击之时，直觉告知我们其实并不存在真正的威胁。这一感知“违反”了我们的生理或道德惯例，再结合我们的能力即可将之视为“正常”，或者说，是可克服的，这就是科学家所指的幽默的基本原理的依据。痒那样地激发着节奏性的、声音的、呼气和无意识的动作，远非仅止于笑。人们认为， 人类最原始的笑声或许正是这样开始于一个危险消逝后而带来的放松的集体姿势。


　　但是挠并不仅仅是一种嬉闹。对母亲来说，挠痒她的宝宝， 这是显示喜爱的一个交流形式；而对恋人来说， 它甚至有点色情。因此挠痒首先是一种生理的和异常亲密的社会化形式。同时，长时间地挠痒也是一种致命的酷刑， 譬如在中世纪欧洲类似的刑罚。


　　我们的身体对痒的痉挛反应是超逾我们所能控制的。抛开教育或文化， 我们是屈服于这难以抑制的以及本能的行为状态。因此挠痒的行为是行使强权压制别人。让被挠痒的人处在一种几乎无反抗力的状态之中， 同时恣意让人承受着极度乐趣和极度痛苦的交叉。


　　曹斐《公共空间：给我一个吻》，2002，数码影像，5分钟，


　　谢谢你，观看我，给你，一个吻…… 给你，一个吻……


　　每晚在这条街道上总看见一位中年汉子做着奇怪的肢体运动，似是舞步似是体操，似是疯人又似是常人。他不断向路人献吻，他说他要感谢每个观赏他的路人，他说他不需要音乐，音乐在他心里。马路是他的舞台，车灯是舞台上的照明，路人是他的观众，就这样，他享有了这个空间，得到了整座城市。……这种欢乐是他的目标，也带给了我们欢乐。


　　陈劭雄《风景扫描仪》，2004，录像装置


　　用一个环形的屏幕，投影机安在一个可以自动旋转的云台上，影像自动在屏幕上左右转动，15秒一次。录像以旋转的方法拍摄而成，内容是一些风景、生活场景等物。在录像装置中，景物在左右转动的镜头里不断切换，都是生活的小片段，但是没有逻辑的联系，只是多种感觉的混合。


　　顾德新《2004年7月3日》，2004，装置


　　我有时更关心“社会角色”、权力、艺术家、艺术作品、观者、艺术机构的一些问题。这些问题让我觉得观众用自己的方式读是有意思的一种方式。我想给观众提供一个无“语言障碍”的空间。我的作品题目基本上都是展览开幕的日期，也是出于这种想法。


　　何云昌《一袋水泥》，2004，行为


　　作品通过重型机械和人的紧密结合，试图以荒诞的无效性应对当今主流社会有效的功利性，个人的意志在这件作品里又一次被扩张强化——通过艰难的无效努力，一种纯个人的意愿得以实施——从而达成利益层面上宽泛的自由度。


　　金锋《四大金刚：北京猿人》，2004，雕塑，每个300×100×380cm


　　通过时空、宗教、高科技等元素的混合与置换，体验人类当下错综复杂的心情。人类的安全感究竟在哪里，人自身的因素以及人之外的因素其实一直含混在一起。我们无比自信的时候，往往也崇尚某种神秘力量的存在。我们始终希望北京猿人再往远古延伸100万年；希望金刚永远是风调雨顺的象征；希望我们的神州飞船永远不出事。事实上，天知道。


　　刘韡《含量》，2004，装置，300×160cm


　　科技代表新的生产力，科技带动流行，科技是一种信仰，科技是永远的梦，科技是一种病，也是治疗的良方。


　　科技给人类带来了物质和精神上的丰富和满足，使我们的生存空间更广阔，但也提供了更多的未知和恐惧。他带给我们激动，带给我们面对未知和挑战的勇气，却也可能使我们仿佛生活在真空里，无法控制，在着陆点的追寻中漫漫飘游。科学就是不断提出疑问，不断推翻自己，再去寻找答案、重新建构的过程，它永远行进在路上，科技保持着它的非正确原则。


　　这个装置看起来有点像流行的一种玩具饰品，不同的是玩具里装的是水，而这个装置里面是真实的真空，真实性产生了深层次美感。表象上的流行也正是这个作品的引申意义。


　　卢昊《一粒沙》，2003，装置


　　选用一粒长5mm、宽小于3mm的沙粒，将一位民工曲折、艰辛的一生刻在这粒沙上。作为一位艺术家，一个普普通通的人，我无法漠视当代社会的巨大变革中，那些弱势群体艰辛的生活境遇。尽管在目前社会的意识形态下，当代艺术家处于弱势地位，但只要我们还有机会发出一种声音，我们就应该从作品中体现出这种人文关怀。


　　玛丽亚娜·海丝克《如此什么》，2004，装置


　　沧浪之水清兮，可以濯我缨；


　　沧浪之水浊兮，可以濯我足。


　　宋冬《吃城市》，2004，装置、事件


　　人们的欲望是城市的扩张的理由之一，高速扩张的城市象一张大嘴吃着周围的一切。我使用甜点建造一个乌托邦的城市，请大家来吃。糖既是人们喜欢的食物，同时又是一种毒药。人们在吃它的时候既享受了它的美味，也领略了甜腻的感受，同时也吃掉了城市。在城市的上方，是一张张打开的天空：嘴。


　　隋建国《亚洲潮》，2004，雕塑，360×472cm


　　我曾经以雕塑家的眼光，将一个小小的、2厘米高的玩具恐龙放大到3.2米的高度。


　　现在，我试着用另外一种眼光，一种画家的眼光，或者景观模型制作者的眼光来重新使用这成千上万个玩具恐龙，最终得到一种摄人心魄的启示。这是我始料不及的。


　　萧昱《送匾》，2004，行为、表演、事件


　　送匾，吹吹打打，彩车，这些东西形成的意象和氛围在我们(特别是大多数中国人)的


　　已知经验中传达出这样一些信息：


　　1、注意，有好事发生；


　　2、赞同和拥护；


　　3、昭示所发生事情的内容。


　　这样的形式意味着是一种我们熟悉的、感性的、热烈的、特有的和对于不同阶层不同种族最容易解读的表达方式。本方案通过使用最简单、最直接、最好懂的语言方式，传达艺术家对当代艺术的激情、态度及对“什么艺术”这一概念的思辩。


　　杨勇《移植的风景》，2004，摄影喷绘，5m×15m


　　这些深圳年轻人的“生活剧照”，被放大成为另一座城市公共建筑的一部分。就这些像巨幅广告一样的图像，我不仅把他们从一座城市带到另一座城市，而且让不同的观众走进我制造的跨时空跨地域的世界之中，去了解不同世界和不同的人的生活以及他们的虚幻与妄想。在全球化意识形态泛滥的今天，当这座城市的年轻人看到这些公共空间的图像时，也许同时看到她们眼睛里的自己。


　　杨振忠《西安动物园站》，2004，装置，300×60m×3


　　关于西安市市内公交车改道试行办法的通知：


　　(西安市交通局2004年SM200400703号)


　　自2004年7月3号起，所有市内公交车实行改道。所有市内公交车起始站和终点站均改为西安动物园站。


　　赵半狄《西部的派对，值得期待》，2004，户外广告，喷涂，9×66m


　　我国东部的明珠大上海，在刚刚过去的6月15日，伸出双臂迎接了我和作家导演朱文主持的盛大派对。事实上，它演化成为一场奇异的联欢和庆祝！相约上海，起始于不可抗拒的东方诱惑，也是历史的水到渠成。


　　那么西部呢？在中国最值得期待的那部分之中，她的身影鹤立其中。我们是不是应该提早为她准备庆典呢？为了她即将到来的丰腴和繁荣。


　　一定奇异，必将美妙！


　　西部的派对，值得期待。

 

责任编辑：东方视觉西安